Теннеси Уильямс
Римская весна миссис Стоун

Проза Теннесси Уильямса

Большая часть жизни Теннесси Уильямса (р. в 1911 г.) прошла на глазах у публики. Бесчисленные, не без охоты даваемые интервью, газетные сплетни, журнальные статьи и книги, много книг – начиная с воспоминаний матери или его друзей и кончая серьезными исследованиями с заманчивыми названиями: «Теннесси Уильямс – бунтующий пуританин», «Сломанный мир Теннесси Уильямса». Наконец, его собственные произведения, и в некоторых – без труда угадываемая автобиографичность, как в самой лучшей из ранних его драм «Стеклянный зверинец», где герой-рассказчик, молодой человек с обувного склада по имени Том, и есть то самое лицо, которое впоследствии будет носить имя популярного писателя. Или щемяще-исповедальные «Мемуары» (1975), за которые Уильямс принялся, разменяв седьмой десяток.

Из бездны печатных и звучащих слов, сказанных о Теннесси Уильямсе и им самим, можно выхватить отдельные сенсационные подробности о самочувствии международной знаменитости. Можно с академическим тщанием собирать факты для нынешних и будущих жизнеописаний и диссертаций. Можно же просто задуматься над действительной судьбой и творчеством этого незаурядного, с талантом, как говорится, от бога, художника, чья личность соткана из нитей совершенно разной выделки и цвета, среди которых безусловна лишь одна – преданность. Преданность друзьям, работе, своему искусству.

Почти двадцать лет тому назад журнал «Иностранная литература» открыл советской публике театр Теннесси Уильямса. Название пьесы: «Орфей спускается в ад» – соотносило с древними легендами судьбу бродячего гитариста и его возлюбленной, которые бросили вызов почвенному укладу в каком-то захолустье американского Юга. Многое было внове – кричащая живописность, откровенная и вместе целомудренная чувственность, пронзительная лирическая трагедийность. Драма будоражила, огорошивала, вызывала на спор и споры.

Время примиряло разногласия и разрешало противоречия. Потом была книга «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес» (1967), пошли спектакли, позванивания, покатился по подмосткам «Трамвай „Желание“ – самая, нашумевшая в свое время вещь о социальной и психологической несовместимости. Никто уже не называл Теннесси Уильямса „драматургом без предрассудков“. Оказалось даже, что его произведения дают материал для социологических статей типа „Человек и потребительская идеология“. Темные стороны его неровного и нервного творчества, упаднические моменты некоторых его пьес перестали заслонять от нас неизбывную тягу писателя к добру и человечности, его неустанные поиски правды и красоты. И если он порой искал правду икрасоту там, где фальшь и уродство, то причины этого не только в фактах его личной биографии или аберрации его художнического видения, а скорее в фактах биографии общества, поощряющего подмену нравственных и духовных ценностей.

Именно этот круг вопросов: драматург и зритель, художник и общество, человек и человек – отчетливо просматривается в автобиографических заметках Теннесси Уильямса и в статьях разных лет, составивших раздел этой книги. Они широко знакомят советского читателя с жизнью и взглядами маститого писателя, выраженными средствами простой, не дающей возможности для своевольного прочтения прозы. Легко и доверительно, как в застольной беседе, не без юмора, кое-где окрашенного нотками давнишней горечи, рассказывает Теннесси Уильямс в очерке «Как я выжил: нечто о прошлом» о годах, когда он «кашлял, отхаркивался, плевал кровью» на долгом каменистом пути к признанию. За пределами этого рассказа остались детство и школьные годы в городе Колумбус, штат Миссисипи, первое стихотворение, написанное в двенадцать лет, – конечно, романтическое. И первый рассказ, несколько лет спустя напечатанный в провинциальном журнальчике «Волшебные сказки».

Том Уильямс был впечатлительным, робким, болезненным подростком. Литературные опыты были для него своего рода отдушиной, позволяли хотя бы ненадолго забыть о нездоровой обстановке в семье, где сталкивались чрезмерное пуританство матери и рассеянный образ жизни отца, о нелюбимых школьных занятиях. Те, кто знает Теннесси Уильямса лично, рассказывают, что неистовая атмосфера некоторых его вещей не вяжется с обликом этого скромного молчаливого человека. Впрочем, писатель сам подливает масла в огонь. Все, что есть в моих пьесах, – заявляет он, – я пережил сам. Тут, конечно, не обошлось без доли литературного кокетства. Что ни говори, однако многие его произведения шокируют, бьют по нервам зрителя и читателя.

В этом, пожалуй, главная проблема Теннесси Уильямса. Он не раз говорил, что пишет, не считаясь с чужими мнениями и вкусами, что готов защищать обособленность индивидуального творческого процесса со страстью Дон-Кихота, И в то же время его драматургия завоевала широкую популярность, и не только в США, но и за рубежом. Вряд ли это случилось бы, если бы он выражал в своих произведениях только свой эксцентричный мир. А ведь именно в этом и стараются убедить нас буржуазные литературные критики.

Отец всячески противился литературным занятиям Тома. Он забрал его из университета и устроил работать на обувной склад. Рутинная однообразная служба – первая жизненная школа Уильямса, своеобразно преломленная потом в «Стеклянном зверинце». Сам по себе рассказ о мытарствах начинающего писателя, хотя и ценный для историка американской культуры, который найдет здесь и безошибочные приметы времени и живые зарисовки тех, кто формировал интеллектуальный климат на переломе роковых сороковых, вряд ли был интересен широкому кругу читателей, если бы не одно решающее обстоятельство. За те десять примерно лет, которые охватывает эссе, Теннесси Уильямс ускоренно повторил судьбу едва ли не каждого мало-мальски выдающегося профессионального писателя, художника, актера. Вначале – уходящая к истокам нации пуританско-кальвинистская подозрительность ко всяким художествам, фантазии, выдумке, красотам, ко всему, что, выламываясь за пределы привычного скудоумия, несет печать особой одухотворенности – совершенно бесполезной в прагматическом представлении американского обывателя. Потом – нещадная эксплуатация таланта от безобиднейших ее форм вроде мизерного гонорара или голливудских «фокусов», о которых упоминает Уильямс, – сделать сценарий «по совершенно кошмарному роману» – до мощной индустрии средств массовой коммуникации с ее современнейшей технологией, позволяющей выжимать сверхприбыли из «паблик имедж», из кумира, сотворенного коммерцией. Вот тут-то американского художника и подстерегает самая страшная, быть может, опасность…

Общеизвестно, каким лишениям в условиях капитализма подвергаются прогрессивные художники, на какие препятствия наталкиваются они, несмотря на декларируемую вседозволенность и свободу творчества, при публикации своих книг, постановке пьес, съемке кинофильмов, устройстве выставок. Господствующие классы на протяжении веков вырабатывали и освящали правом и нормами морали всевозможнейшие формы предотвращения, приглушения, подавления передовой художественной мысли и практики. Для художников иного типа, тех, кого не занимает революционная переделка мира, но которые обладают достаточной гражданской совестью, чтобы громко говорить о социальном неблагополучии, неравенстве, несчастье, особенно в стране, которая первой в истории заявила, что «все люди сотворены равными», – для таких художников уготован искус Успеха.

«Чтобы осознать всю важность успеха как жизненной цели, – пишет американский социолог Макс Лернер в своей работе «Америка как цивилизация», – необходимо помнить, что для обыкновенного американца правильность идеи проверяется конечным результатом ее действия, а доказательство ценности предмета заключается в его эффективности. Ему дорог успех, ибо он гордится, что живет в мире, лишенном иллюзий, и не может отвлекаться на бесполезные пустяки. Отсюда его преклонение перед бестселлером, перед кандидатом, который оказался избранным в результате изменения в распределении голосов, биржевиком, сорвавшим большой куш, перед пьесой или актером, получившим восторженный отзыв, перед генералом, выигравшим сражение, бизнесменом, который, как по волшебству, превращает предприятие в золотое дно, перед футболистом, перехватившим опасную передачу или осуществившим завершающий бросок, кинозвездой, чья фотография обошла обложки всех журналов»[1].

Эссе «Трамвай „Успех“, представляющий собой блестящий образец уильямсовской поэтической прозы, раскрывает психологическое состояние художника достигшего успеха, соблазн самодовольства, тщеславия, самоуспокоенности и – с другой стороны – болезненно-гнетущее ощущение утраты своего „я“, иллюзорность всей ситуации: чужие представления о человеке превращаются в обманчивую игру зеркал, никак не отражающих его подлинный облик…

Подобные чувства владеют героем рассказа Артура Миллера «Слава». Известный драматург видит свое изображение, тысячекратно повторенное на глянцевых обложках журналов, что разлетаются по американским домам, самолетам, приемным дантистов, или на бутылочных этикетках в барах, видит, как растрачивается рекламой его личность, и с горечью сознает, что миру нужна знаменитость, а не он сам…

Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила «Великий бог Браун» пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…

И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании «Энциклопедия Американа» читаем по этому поводу: роман Драйзера «стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии».

Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса «Разговор наедине».

Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. «Фокус» лишь в умении «подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих», если воспользоваться словами писателя.

Решают условия, в которых ставится «фокус», т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.

Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает «пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены».

Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса – отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих «Мемуарах» обронил: «…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.

Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. «Слова – это сеть, которою ловят красоту», – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.

Однако, какие бы страшные картины физического и морального вырождения ни рисовал Теннесси Уильямс, как бы ни увлекался религиозно-мифологической или психоаналитической трактовкой их, он нигде не преступает грани гуманности, нигде не впадает в цинизм. Его никогда не покидает чувство сострадания к своим несчастным героям, и в любой его истории нельзя не ощутить «ничем не сдерживаемое человеческое сочувствие».

Писатель сострадает и сочувствует и неловкой, замкнутой, живущей в мире грез девушке («Лицо сестры в сиянии стекла»), и молодому рабочему-итальянцу, потерявшему работу и решившемуся на самоубийство («Проклятие»), и бродячему голодному поэту, которому старая богатая американка, хозяйка роскошной виллы где-то в Италии, вместо еды предлагает себя («Вверх и вниз»), и двум немолодым женщинам с несложившимися личными судьбами – им давно опостылела их многолетняя дружба, но, как ни страшно одиночество вдвоем, расстаться им не под силу («Поздравляю с десятым августа!»). Несмотря на разность положения, возраста, занятий, их роднит одно – непонимание сложной «механики» обстоятельств, причин их неустроенности и несчастий, страх перед жестокой действительностью. «Лепестки ее ума просто были стиснуты страхом», – пишет Уильямс о Лоре из рассказа «Лицо сестры…». Боязнь потерять место на заводе гнетет Лючио, полной чашей испившего «одиночество. Голод. Смятение. Боль». «Это его, Уильяме а, особая поэтическая сфера – страдание тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом бесчеловечном обществе»[2], – писал в свое время один критик.

Впрочем, приниженными и страдающими людьми отнюдь не ограничивается круг персонажей Уильямса. Воплощением стойкости и самопожертвования, качеств, особенно близких автору, была, например, бабка писателя, чей портрет нарисован в новелле «Экстра». Радостью жизни, «естественным праздником юности» проникнуты рассказы «Самое важное» и «Поле голубых детей». Студенты Джон и Флора в первой новелле сопротивляются безликости и стандарту окружения, они пытаются утвердить себя как личности, ищут в жизни необычное, неординарное, «единственно прекрасное», что есть в ней. Их духовное сродство, общий интерес к литературе, общественным делам, к другим цивилизациям – от Древней Греции до России – выше, чище, сильнее плотского влечения, которое они испытывают друг к другу.

Та же примерно тема, но разработанная еще прозрачнее и целомудреннее – в одной из самых сильных лирических новелл Теннесси Уильямса «Поле голубых детей». Она – о мимолетной, но чистой страсти. Потом Майра выходит замуж за другого, и «беспокойство редко овладевало ею. Она больше не писала стихов. Жизнь казалась полной и без них». Но вот однажды – побег, туда, на поле, где голубые цветы, и слезы сожаления, и прощание с неповторимым. В новелле ощутима хорошая, в духе Голсуорси и С. Цвейга, старомодность, странным образом сохраняющая свою прелесть.

Центральное – хотя бы по объему – место занимает в книге повесть «Римская весна миссис Стоун» (1950).

Если говорить о философском аспекте творчества Теннесси Уильямса, то глубинная, не всегда выходящая наружу проблема его произведений – время, его безостановочность, необратимость, его разрушительное действие (см., в частности, статью «Вневременной мир драмы»). Не то чтобы писатель впадает в экзистенциальное отчаяние от безвозвратно уходящих лет – он достаточно реалистичен по мировосприятию. Он удивительно остро ощущает и передает скоротечность мелкого времени, бесцельность тщеславной суетной череды дней и дел. «Все плывет, уплывает. И есть ли на свете что-нибудь, кроме этого постоянного чудовищно бесцельного течения времени и бытия? Есть ли вообще хоть что-нибудь, что остается на месте?»

Уильямс-художник знает, что наиболее наглядное и трагическое выражение идеи преходящего времени – это естественное старение. Поэтому он часто берет в герои людей, чья «сладкоголосая птица юности» улетела и чья истинность или неистинность и проявляется отчетливо в том, как они ведут себя, захваченные потоком времени-существования.

В повести «Римская весна миссис Стоун» – это стареющая театральная актриса. Карен – за пятьдесят, она «застигнута» писателем в тот момент, когда позади у нее три события, случившиеся на протяжении одного года: «уход со сцены, смерть мужа и наступление климакса». Три этих обстоятельства почти в равной мере определяют психологическое состояние героини.

Карен выбрала Рим, самое приятное место, чтобы вести, как ей казалось ныне, «существование почти что загробное», и поселилась не в отеле, где ей действовали на нервы то и дело попадающиеся знакомые соотечественники, которые стаями слетались в Вечный город после непраздничных военных лет, а сняла первоклассные апартаменты с террасой в старинном здании на знаменитой площади церкви Тринита-деи-Монти, которые «высились над крышами города, как одинокое гнездо хищной птицы».

Пережив случившееся, она снова обретает вкус к дорогой одежде, хорошей еде, прогулкам и развлечениям, интерес к своей внешности, к жизни вообще. «Тело ее, словно могучая птица, пробилось сквозь дебри последних лет и воспарило над ними, но на лице остались явственные следы этого тяжкого полота».

Через некую графиню, с которой ее когда-то познакомили, она встречается с двадцатилетним красавцем Паоло. История их странной полулюбви-полусделки и составляет внешнюю событийную сторону повести. Старая графиня – то ли потомок обедневшего аристократического рода, то ли знававшая лучшие времена дама полусвета – скоро раскрывается как профессиональная сводница и сутенерша, извлекающая немалую выгоду из юнцов-красавцев. Именно она пристраивала Паоло на содержание то к некоему барону-еврею, то к уродливой богатой американке. У Паоло ничего нет, кроме скульптурного тела да неведомо откуда взявшейся сословно-кастовой заносчивости. Привирая, захлебываясь от полудетского восторга, он рассказывает Карен о своих воинских подвигах и на ее удивленный вопрос: «Ты фашист?» – величественно речет: «Я аристократ». На деле же он – плоть от плоти того мира богатства и «элегантной преступности», в котором вращается.

Близость Карен и Паоло оказалась столь кратковременной даже не из-за тридцатилетней разницы в возрасте и не из-за того, что большие материальные ожидания этого красавца-римлянина оказались частично обманутыми в силу практической складки в характере его возлюбленной. Паоло полон юношеского эгоизма и самолюбования и начисто лишен не то чтобы какой-то особой духовности, но элементарного уважения к другому человеку. Он на каждом шагу больно ранит Карен. Он безразличен к вороху фотографий, афиш, газетных вырезок, которые, как свидетельства былого блистания, собрала было его увядающая партнерша. Он ведет игру, как опытный актер, и готов на шантаж. И как ни страшно одиночество, Карен поняла, что богатство никак не обеспечивает сохранения достоинства.

Впрочем, она давно разгадала графиню и истинный характер своих отношений с Паоло, которого та словно выложила на прилавок, хотя и казуистически искала самооправдания: держаться достойно – значит быть одинокой. И дело не столько даже в том, что миссис Стоун попыталась вспрыгнуть на подножку уходящего «трамвая „Желание“, сколько в том, что при всем своем житейском опыте не набралась спокойной мудрости, „не обеспечила себе своевременно духовного тыла на ту пору жизни, которая для нее настала сейчас“. В течение многих лет она не читала ничего, кроме рукописей пьес и театральной хроники, а „бурный период истории, в который ей довелось жить – войны, грандиозное столкновение идей, – все это оставалось для нее чем-то отвлеченным, словно безликая вереница прохожих на улице“.

Карен Стоун всегда была занята собой. Всегда хотела быть первой. Еще девочкой-школьницей она неизменно брала верх в игре «Король на горке». Повзрослев, она не оставила эту игру, разве что на смену детской агрессивности пришло политиканство. «Гастроли ее напоминали предвыборную кампанию политического деятеля, добивающегося государственного поста». Она не была актрисой от бога и потому ревниво охраняла свою «горку» от посягательств других, не забывая при этом послать цветы к чьему-нибудь дню рождения или навестить захворавшего товарища по труппе. Алчное стремление к успеху и популярности вытравило даже матримониальные радости и желание иметь ребенка. Отсюда и вытекает характерное уподобление Карен хищной птице, которое, варьируясь, проходит по всей повести. Когда она впервые появляется перед читателем – прохладным вечером, на террасе своих апартаментов, с поднятым воротником мехового манто, – она, «будто ястреб», который, «пристроившись на краю утеса за зубчатыми его выступами, всматривается сквозь бурю в даль».

Показанный Уильямсом образ жизни театральной звезды, которая с помощью миллионов Тома Стоуна «ракетой устремлялась… все выше и выше – без всякой видимой цели, разве что ради самого взлета и его скорости», выходит за рамки частного случая и приобретает качество обобщения. Сцена, вечеринки, интриги, разъезды – все это было как постоянное кружение по бездне пустоты, как какой-то ритуал небытия, который неотделим от общества, где существует Карен Стоун. Оттого таким сокрушительным оказалось столкновение ее бездумного полета с временем, когда в возрасте, подобающем для исполнения роли фру Альвинг, она взялась играть Джульетту и провалилась.

Если молодую и красивую Карен несло стремительным потоком времени-существования, то в пору своей «римской весны» миссис Стоун не могла перебороть медленное однообразное течение одиночества, отчаяния, ожидания. Многозначные понятия «drift», «drifting» – важнейший комплексный образ, обозначающий психическое и физическое состояние героини. «Само бытие бесцельно плывет, и она плывет вместе с ним». После разрыва с Паоло ее бесцельно носит из комнаты в комнату, заносит в спальню, где «широкий белый-белый простор одинокой постели» как «заснеженный пейзаж, кусок совершенно пустынного пространства». Карен чувствует, что земля уходит у нее из-под ног, что ей немедленно нужно «хоть что-то». «Что угодно. Только но это затянувшееся ничто». И она бросает вниз ключ от входной двери голодному юноше, который преследовал ее, проходя по периферии повести. Очевидно, начнется очередной раунд самообмана…

В этой вещи Теннесси Уильямс избрал сравнительно редкий тип повествования, где авторская речь часто переливается во внутренний монолог персонажа – и наоборот. Этот тип повествования практически исключает непосредственное и однозначное отношение автора к герою. Писатель доходит до язвительного сарказма, рассказывая о карьере Карон, и, напротив, впадает порой даже в сентиментальность, поэтизируя иные моменты ее «римской весны». Широкая палитра его красок требует дельного и широкого взгляда. В коночном счете Теннесси Уильямс тем убедительнее и беспощаднее, что не в пример журналистке Мег Бишоп, которая спешит сделать давней подруге «инъекцию правды», позволяет состраданию затуманить линзы его анализа, если переиначить слова автора в отношении этой «обличительницы» века, видящей повсюду лишь развращенность и распад. Понимание своих персонажей, даже самых ущербных, сострадание им – всегдашнее и неотъемлемое свойство Уильямса, художника и человека. Оттого повесть и оставляет щемящее чувство сожаления по пройденной впустую, бесплодной жизни.

Уильямс всегда находился в сложных отношениях с действительностью, с обществом, в котором живет и которое знает. Он – художник до мозга костей, и главное для него, может быть, единственное – это искусство. «В конечном счете я создаю воображаемый мир, в котором я мог бы укрыться от реального мира, потому что никогда не умел приспособиться к нему»[3].

Именно в искусстве ищет Теннесси Уильяме средство нравственно-психологического приспособления утонченной и неустойчивой натуры к реальным условиям общества, где эгоизм, личная выгода, равнодушие, бесчеловечность, жестокость губят творческую мысль.

Г. Злобин

Часть I.
Негреющее солнце

К пяти часам ясного дня в конце марта безоблачная синева неба над Римом начала бледнеть, и узкие его улочки из прозрачно-голубых стали мутноватыми, словно подернулись дымкой. Купола старинных соборов, набухающие над угластыми крышами, будто груди лежащих великанш, еще купались в золотом свете, как и верхние ступени каменной лестницы, ниспадающей гигантским каскадом с площади Тринита-деи-Монти на площадь Испании. Весь день на этих изливающихся фонтаном каменных ступенях теснились люди, не имеющие постоянного или сколько-нибудь законного заработка, и постепенно, но мере того как опускалось солнце, эта орда бесприютных солнцепоклонников взбиралась вверх но лестнице – так жертвы наводнения карабкаются все выше в горы, спасаясь от прибывающей воды. Теперь остатки этого полчища сгрудились на самых верхних ступенях, ловя прощальный привет солнца. Они подставляли ему недвижные лица и руки благоговейно; почти все стояли молча, не шевелясь. Те, что порезвее, как, скажем, мальчишки, продавцы «американских» сигарет местного изготовления – а им было удобно промышлять на этой лестнице, ведь здесь можно мгновенно скрыться из виду и снова вынырнуть, как только понадобится, – или же нищие поудачливей, торопившиеся уйти подальше от чужих глаз, чтобы пересчитать пачки засаленных бумажек, уже покидали маленькую площадь, откуда начинался спуск с лестницы, и растекались по переулкам, которые в конце концов приведут их к виа Венето, где об эту пору толпятся американские туристы. В этом медленно растекающемся людском скопище на площади Тринита-деи-Монти маячила неподвижная фигура молодого человека; казалось, он ждет какого-то знака из окон или с террасы последнего этажа старинного палаццо, обращенного фасадом к одной из верхних площадок Испанской лестницы. Его красота бросалась в глаза даже в этом городе, хотя здесь для молодого человека необычно скорее ее отсутствие. Это была красота того типа, что воспета в статуях героев, украшающих фонтаны Рима. Она была чуть притушена лишь ужасающим убожеством его одежды, а еще – какой-то вороватой повадкой. Единственное, что на нем было приличного – черное пальто, явно тесное. Воротник его был расстегнут, открывая треугольник обнаженной груди цвета слоновой кости; под пальто – никаких признаков рубашки. Манжеты брюк превратились в лохмотья. В большущие дыры кожаных туфель выглядывали пальцы. И хотя красота его привлекала внимание, он явно хотел остаться незамеченным: поймав чей-нибудь взгляд, тут же отворачивался. Голова его была опущена, втянута в плечи. И все же чувствовалось, что он все время настороже, В позе его была такая напряженность, что казалось, он вот-вот крикнет или поднимет руку – не то в нетерпеливом призыве, не то в приветственном жесте. Но он стоял так уже очень давно, и никакого знака ему не подавали, и, стало быть, момент для призыва или ответного приветствия с его стороны не наступал. Так он и стоял, весь напряжение и настороженность, и, когда на террасе пятого от площади этажа вдруг возникли две фигуры, буквально впился в них взглядом. На террасу палаццо еще падали слабеющие лучи солнца и, похоже было, задержатся на ней минут пятнадцать после того, как распрощаются до утра с Испанской лестницей. Высоко над площадью на террасе стояли две женщины в темных мехах; лица их были скрыты поднятыми воротниками манто, так что снизу, оттуда, где он стоял, могло показаться, что это две огромные экзотические птицы, властвующие над пропастью. Молодой человек всматривался в них с такою опаской, словно птицы эти хищные, в любой миг готовые камнем броситься на него и закогтить. Он все следил за ними, явно чего-то ожидая, как вдруг рот его болезненно искривился, а длинные зазябшие пальцы украдкой, словно он боялся выдать себя жестом столь постыдным, заползли под черное пальто и прижались к теплому, истерзанному ноющей болью верху живота: голод донимал его уже много дней и ночей, с тех самых пор, как он вылез из раковины родного городка, затерявшегося в холмах южнее Рима, и он звал почти наверняка, что и в эту ночь ляжет спать голодным. И, зная это, уголком глаза следил за американским туристом – тот остановился неподалеку, под египетским обелиском, и делал вид, будто рассматривает выбитые на камне загадочные языческие письмена. Но молодой человек знал, что засунутая в карман рука туриста вот-вот извлечет оттуда пачку сигарет, и ему будет предложена одна из них. Если он ее примет, за этим последуют другие предложения, и тогда на ближайшие дни он будет избавлен от голода и от других лишений. Все еще не отвечая на взоры незнакомца, он искоса обежал оценивающим взглядом фотоаппарат, свисающий у того с плеча на кожаном ремне, и золотой браслет от часов на запястье и даже прикинул, какой у него примерно размер рубашки и туфель. И все-таки, когда американец проделал именно то, чего он ожидал, молодой человек резко мотнул головой, отошел на несколько шагов и вновь устремил неотрывный взгляд в высоту, на террасу старинного палаццо; ибо когда человеку уготована встреча с величием, он не смеет им поступаться ради насущных благ…

* * *

А в миссис Стоун и впрямь было своеобразное величие – оно пришло на смену былой красоте. Что красоты уже нет, она поняла лишь недавно и иногда все еще забывала об этом. Забывать удавалось порою в просеянном сквозь шелковые шторы полумраке спальни, где искусно смягченные отражения зеркал скрадывали многое. А порою – в обществе итальянцев: ведь они не знали, какой она была прежде, и, что еще важнее, обладали особым даром милосердного притворства. Миссис Стоун инстинктивно избегала общения с дамами, которых знавала еще в Америке, – если не уста, то глаза их говорили ей неприятную правду. Ту соотечественницу, что стояла сейчас с нею рядом на террасе ее римской квартиры, миссис Стоун близко знала еще девочкой, но потом встречалась с нею лишь изредка. В то утро они ненароком столкнулись в банке местного филиала фирмы «Америкэн экспресс». На такие случаи у миссис Стоун была припасена безотказно действующая фраза: «До чего же я рада вас видеть, но знаете – тороплюсь в аэропорт!» Другая сторона могла поверить ее словам, могла и не поверить, не в этом дело. Главное то, что они давали миссис Стоун возможность незамедлительно ускользнуть. Однако в это утро безотказная фраза даже не была произнесена. Та. другая, повела себя чрезвычайно напористо. Она сразу же прорвалась сквозь возведенные миссис Стоун линии обороны и на мгновение вывела их из строя. Не исключено, что капитуляция была отчасти добровольной; по правде говоря, последнее время миссис Стоун чувствовала потребность, в какой-то мере даже осознанную, поговорить о некоторых перипетиях своей жизни с кем-нибудь из старых приятельниц. Бывают в жизни периоды, когда все словно затягивается пеленою нереальности и вдруг теряет четкость, когда управляемая разумом воля – или то, что прежде ее подменяло, – утрачивает свою власть над нами или же видимость этой власти. И тогда возникает чувство, что тебя тащат и даже накрывают с головой вихревые потоки то ли паров, то ли влаги, образующие свою особую вселенную. Недавно миссис Стоун поняла, что с нею творится нечто подобное, и ей подумалось, что, если б она могла потолковать об этом – пусть даже не прямо, пусть обиняком – с какой-нибудь из соотечественниц, с кем ее в прошлом связывали достаточно тесные узы, быть может, все встало бы на свои места или хотя бы несколько прояснилось. Потому-то она и сказала Мег Бишоп: «Хорошо, приходи в пять часов ко мне домой, мы сможем поговорить. Мне надо столько рассказать тебе». Но потом миссис Стоун испугалась предстоящего саморазоблачения. Словно она дала согласие на операцию с возможным роковым исходом, а в последний момент у нее вдруг недостало смелости лечь под нож. И незадолго перед тем, как должна была появиться Мег, миссис Стоун пригласила разных других гостей. Квартиру ее заполонили новые знакомые – ими она обычно отгораживалась, словно щитом, от своего прошлого. Она рассчитывала, что в такой обстановке разговор по душам будет попросту невозможен, но отделаться от Мег Бишоп было не так-то легко. Мег твердо решила провести именно тот разговор, какого миссис Стоун теперь так жаждала избежать, а возведенные миссис Стоун линии обороны и на этот раз оказались недостаточно прочными, чтобы выдержать лобовую атаку противника.

Мег Бишоп была журналистка, автор серии книг под общим названием «Глазами Мег», и в каждой речь шла о каком-нибудь чрезвычайном событии современности, начиная с Гражданской войны в Испании и кончая нынешними действиями партизан в Греции. Десять лет общения с высшими военными чинами и политическими заправилами вытравили из ее голоса и манер последние остатки женственности. К сожалению, она не носила строгих костюмов мужского покроя, которые гармонировали бы с ее громким пронзительным голосом и бравой выправкой. Норковое манто под стать королеве, жемчуга, вечернее платье из тафты – все это производило впечатление отвратительного маскарада: казалось, дюжий командир канонерки вырядился посетительницей фешенебельного дамского клуба. В ней, безусловно, не было той мягкости, в которой так нуждалась теперь миссис Стоун. Была зоркость, было умение быстро вникать в суть дела, но как раз этих ее свойств миссис Стоун сейчас особенно опасалась. Она сделала все, чтобы американской гостьей полностью завладели итальянцы, но контакта не получилось. Мисс Бишоп недвусмысленно дала понять, что эти люди ей не по вкусу. Миссис Стоун подводила ее то к одной группке, то к другой, но всякий раз вместо приветствия Мег издавала отрывистый нечленораздельный звук, и миссис Стоун так терялась, что не могла припомнить фамилии гостей, путала их титулы, а когда наконец с этим было покончено, до того обессилела, что, как ни боялась остаться наедине с Мег, но смогла отвести властную руку, твердо и уверенно направлявшую ее в сторону террасы, где никто не мог бы помешать их разговору.

Едва они вышли на террасу, миссис Стоун сделала вид, что ей там неуютно – воздух слишком прохладный, но Мег, разгадав ее, тут же сделала ответный ход, объявив, что это ничего, просто им обеим надо накинуть меховые манто. – Мне необходимо поговорить с тобой, – добавила она решительно, – а в комнатах это невозможно. – Так что они облачились в меха и снова вышли на террасу. Миссис Стоун подняла воротник чуть не до самых глаз, но это не спасало дела – из укрытия выглядывало испуганное, увядающее лицо; казалось, хищная птица, пристроившись на краю утеса за зубчатыми его выступами, всматривается сквозь бурю в даль. К собственному удивлению она повела себя с Мег так, будто они только что познакомились. Держалась самым светским образом: говорила быстро, без передышки, искусственным, напряженным голосом; показывала ей то на одно здание, то на другое – отсюда, с верхнего этажа палаццо была видна почти вся панорама Рима. Однако мисс Бишоп лишь что-то скептически бурчала в ответ, словно сомневалась в каждом слове миссис Стоун. Потом вдруг схватила ее за руку, как раз в тот момент, когда рука эта указывала на один из семи холмов Рима, и сказала: – Ну, хватит. – Ладонь Мег скользнула по талии миссис Стоун, и жест этот вызвал у нее неприятнейшее воспоминание из времен далекой юности, когда они с Мег учились в одном из колледжей восточного побережья и жили л общежитии. В холодные ночи они иногда спали вместе, чтобы согреться, и как-то раз произошел незначительный, совершенно бессмысленный случай, показавший, что в тесной их дружбе, быть может, есть сторона не совсем невинная. Вспоминать об этом было мучительно-неловко и стыдно – может быть, именно потому миссис Стоун всегда ощущала в обществе старой приятельницы некоторую скованность, хотя и считала себя обязанной демонстрировать сердечнейшую привязанность к ней и неизменно называла ее, мысленно и вслух, своей «самой старой, самой любимой подругой».

– Ты меня слушаешь? – выкрикнула Мег.

Миссис Стоун кивнула, хотя вовсе не слушала ее, а смотрела через стеклянную дверь на молодую пару: юноша и девушка, прижавшись друг к другу, танцевали на месте. Почувствовав ее взгляд, они сконфуженно отпрянули друг от друга, и миссис Стоун знаком подозвала молодого человека. Но он не обратил на нее никакого внимания и поднес девушке огонек, она закурила сигарету, после чего оба повернулись к двери спиной.

– Никто не понимает, зачем ты это сделала! – сказала Мег.

– Что именно?

– Зачем ты оставила сцену?

– Затем, что сыта ею по горло.

– Можно отойти от дел, но от искусства – никогда.

– И от искусства тоже, – возразила миссис Стоун. – Если наконец обнаружишь, что у тебя нет таланта.

– Талант! – воскликнула Мег. – А что же такое талант, как не умение добиваться победы? И ты добивалась ее многократно – удачно сыграла столько труднейших ролей! Ну, разумеется, играть Джульетту в возрасте фру Альвинг было ошибкой. Хо-хо! Какой промах! Белый атлас, жемчуга – все это должно было создать иллюзию девичества, да вот не сработало. Когда заиграли скрипки и этот прелестный юный Ромео стал подбираться к твоему балкону, мне захотелось крикнуть ему: «Берегись, птенчик, сейчас она закогтит тебя и растерзает в клочья».

– Ты хочешь сказать, я походила на грифа?

– Нет, на имперского орла.

– Может, именно потому я и провалилась в этой роли?.. – сказала миссис Стоун.

Но тут молодой человек, танцевавший ранее за стеклянной дверью, вышел на террасу в ответ на новый, еще более настойчиво-призывный жест миссис Стоун; впрочем, пробыл он здесь всего секунду: бросил взгляд на заходящее солнце, скорчил забавно-возмущенную гримасу и тут же повернул назад, к стеклянной двери.

Миссис Стоун окликнула его: – Паоло! – и кинулась за ним. Но он все равно не вернулся.

– Ненавижу холодное солнце, – объявил он. – Когда оно больше не греет, я его не люблю.

Слова его произвели на миссис Стоун удручающее впечатление, и это не укрылось от внимания мисс Бишоп, крепко державшей ее за руку.

– Ну разве не странно, – сказала Мег, – что в нашем возрасте женщины вдруг начинают ценить в партнерах именно красоту? Когда-то ты вышла замуж за толстячка, этакого кругленького пасхального зайчика, и как будто была к нему привязана. Я даже помню, кто-то тогда еще сострил: не иначе как Карен Стоун вышла замуж специально для того, чтобы избежать супружеских отношений! А вот теперь…

– Я очень любила Тома Стоуна, – резко бросила миссис Стоун.

– Может, и так, но все равно: не имел он права оторвать тебя от сцены, а потом месяца через два вот так взять и скоропостижно скончаться, не обеспечив тебе никакого тыла, – только и оставил, что свои вонючие миллионы.

– Ну, тыл у меня есть, и вовсе не только миллионы.

– Какой, например?

– Эта страна, эти люди.

– Если ты имеешь в виду шайку величественных ведьмуг и двуполых хлыщей, которых ты созвала сегодня, – что ж, мне остается лишь вежливо рассмеяться тебе в лицо! В них есть своеобразная элегантность, ничего не скажешь, а молодые люди красивы и, как я слышала, очень недурные любовники. Но разве это все, чего мы ищем в человеческом обществе?

– По-моему, все.

– Эскапизм! – выкрикнула Мег. Это было ее излюбленное словцо, инвектива, которую она бросала в лицо миру слюнтяев и недоумков, уверенная в том, что призвана поучать их и строго отчитывать. Феномен, который являла собой в ее глазах миссис Стоун, постепенно стал проясняться под ее взором, словно болезнетворный микроб под линзами микроскопа, обретать четкость и символический смысл. Она уже видела в подруге юности не просто богатую бездельницу, некогда бывшую актрисой, но вынужденную оставить сцену (видимо, по той причине, что взялась за роль, для которой была слишком стара), а некий символ эпохи, столп того общества, что в слепоте своей сбилось с пути и идет к неизбежному распаду. У нее не было жалости к этому миру. Ведь жалость подобна капелькам влаги на запотевших линзах микроскопа и только мешает при анализе; и сейчас, на этой террасе, мисс Бишоп приятно было выступить в роли обличительницы того зла или хотя бы его микрочастицы, которым чревата вся история нового времени; ибо и рушащаяся золотая древность расстилавшегося под нею Рима, и увядающее, испуганное лицо стоящей рядом женщины олицетворяли для мисс Бишоп один и тот же отвратительный процесс, имя которому – разложение.

– Не верю, что ты говоришь это искренне, – сказала она. – Но пусть даже так, пусть у тебя было больше энергии, пробивной силы, чем таланта. На что ты намерена употребить эту энергию теперь? Сунуть ее в карман, словно ключ от дома, где больше уже не живешь? Энергию можно претворить только в действие, а под действием я отнюдь не подразумеваю беспорядочные половые связи. Да, я буду называть вещи своими именами. И ты меня будешь слушать. Прежде чем пустить тебя на борт «Куин Мэри», тебе сделали противотифозную прививку, а сейчас, богом клянусь, ты получишь другую инъекцию – простую инъекцию правды, и сделает ее человек, которому твои интересы достаточно дороги, чтобы вспрыснуть тебе эту вакцину. Я в ужасе от тебя, Карен; то, что ты делаешь с собой, вызывает у меня отвращение и ужас, и не у меня одной. Если ты думаешь, что здесь тебе удалось укрыться от посторонних глаз, избежать толков и пересудов, то позволь тебя вывести из этого заблуждения! Вот так: уйма слухов о тебе, притом самых невероятных, зубоскальство по твоему адресу в столбцах светской хроники всех газет Нью-Йорка, Лондона и Парижа! Избежать огласки так же невозможно, как выскочить из собственной шкуры. В общем, знай: притча во языцех, пожилая женщина, помешанная на смазливом юнце, да что там, влюбляющаяся до потери рассудка то в одного, то в другого смазливого юнца из этих жиголо и сводников, этих красавчиков с липовым титулом, который хоть и придает им шику, но не может прикрыть их подлинной сути – вот кем ты…

– Перестань! – крикнула миссис Стоун. Вцепившись в руку мисс Бишоп, обвивающую ее талию, она попыталась высвободиться, но тщетно, рука обхватила ее еще крепче, неумолимый голос продолжал:

– Нет, ты выслушаешь все до конца! Вряд ли ты примешь это к сведению, но выслушать ты меня выслушаешь! Я приехала сюда, чтобы высказаться начистоту. Всем известно, что ты вытворяешь. И ни один из тех, кто когда-либо знал тебя, и, уж бесспорно, ни один из тех, кто когда-то тебя любил…

– А кто они, эти люди, что «когда-то любили меня»? – закричала миссис Стоун. – Можешь ты мне назвать хоть одного?

– Да их тысячи. Ты представляла…

– Да, представляла. Исполняла всевозможные роли! Но никогда, не «когда-то там», а вообще никогда не была самой собою, не показывала, кто я есть на самом деле.

– Значит, вот ты кто на самом деле?

– Ну, кто?

– Тиберий в женском образе – вот роль, которую ты, по-видимому, исполняешь сейчас…

Стеклянные двери вдруг отворились, словно их изнутри распахнуло ветром.

Миссис Стоун пронеслась сквозь толпу гостей, расталкивая их, как расшвыривала вешалки с одеждой в платяном шкафу в поисках нужной вещи. Когда она добежала до двери спальни, кто-то взял ее за плечо. Не обернувшись, она ударила по удерживавшей ее руке. Быть может, оставила на ней следы ногтей. Вот дверь распахнулась, вот с треском захлопнулась, и голоса, негромкая музыка, далекое пощелкивание колеса рулетки, шарканье танцующих ног стали едва слышны, их заглушало даже журчание струйки, вытекающей из крана в ванной. Миссис Стоун плеснула себе в лицо тепловатой водой. Громко всхлипнула. Но все эти внешние проявления отчаяния, казалось, никак не были связаны с тем, что творилось у нее в голове. Голова была на диво спокойная, словно сидевшая там взаперти хищная птица улетела сквозь невидимое отверстие. Нет. Принимать транквилизатор, за которым уже потянулась ее рука, вовсе незачем. Она сунула лекарство обратно в шкафчик, захлопнула дверцу, и зеркальная дверца тут же стала ее лицом – лицо это смотрело на нее не то вопрошающе, не то смущенно и, покуда она вглядывалась в него, все сильней заливалось краской, словно удивленное тем, что она совершила нечто постыдное…

Ее же несет куда-то, бесцельно кружит в пустоте!

Вот внесло в спальню, вот вынесло из спальни, иначе не скажешь – ведь, по сути дела, незачем было входить туда и выходить тоже незачем. Это и есть кружение в пустоте. Если делаешь что-то без всякой на то причины, без всякого смысла, значит, тебя бесцельно кружит в пустоте. А есть ли вообще хоть в чем-нибудь смысл и можно ли говорить о причинах? Ну, причины-то можно домыслить задним числом, иной раз вполне правдоподобные. Иной раз правдоподобные настолько, что другие вполне приемлют их в качестве объяснения, как приемлют учтивую отговорку, собственного спокойствия ради или для сохранения светских отношений. Но за всем этим – пустота. Пустоту эту она ощущает давным-давно, с тех самых пор, как с разорванной нитки градом посыпались жемчужины и она вцепилась в чьи-то руки, пытавшиеся ее удержать, и, жаждая довершить акт самоуничтожения, бросилась обратно на сцену, залитую синеватым светом, жидким, как папиросная бумага; она прорывалась сквозь эту бумагу, как рвется посаженная на цепь могучая птица, пускающая в ход когти, чтобы высвободиться. Давно это было. Настолько давно, что можно и не вспомнить. И как его звали, того толстячка, что тогда с нею жил? А ведь у нее было к нему глубокое чувство, но какого рода чувство – этого она уже вспомнить не может. И вообще, та пора ее жизни – что это было такое? Во всяком случае, все это никак не связано с тем, что составляет ее жизнь сейчас. Ни тот человек. Ни та пора. Она завершилась каким-то фокусом, каким-то сценическим трюком, благодаря которому все это длится во времени, хотя давно уже остановилось. Вот именно, остановилось. «Остановилось». Слово-суррогат, долженствующее обозначать конец действия. Будто бросили что-то об стену, оно шмякнулось об нее с влажным звуком и упало там же, у стены. Но она-то сама не остановилась, ее по-прежнему несет, кружит в пустоте. В руке у нее стакан, стакан тепловатой воды, и она потягивает воду, но не останавливается. Ее все несет, кружит – вынесло из ванной, внесло в спальню, снова вынесло из спальни, внесло на террасу. И теперь она смотрит вниз, на город. Солнечный свет погас. Уже prima sera[4]. Все словно обернуто в синеватую папиросную бумагу. Но там, внизу, под каменной иглой, чья родина – древний Египет, как прежде, стоит молодой человек поразительной красоты, который вчера подал ей непристойный знак. Стоит там, внизу, и ждет…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Мах Lerner. America as a Civilization. N. Y., Simon and Schuster, 1957, v. 2, p. 690.

Вернуться

2

«Mainstream», 1956, November, p. 50.

Вернуться

3

Williams on Williams. «Theatre Arts», 1962, January.

Вернуться

4

Ранний вечер (итал.).

Вернуться