# Двойная жизнь Вермеера

Луиджи Гуарньери

История знает немало примеров фальсификаций. Произведения искусства подделывались еще в Римской республике, но голландского художника Хана ван Меегерена (1889–1947) нередко называют «величайшим фальсификатором всех времен и народов». В первой половине XX века, когда весь мир сходил с ума от вновь открытого Вермеера, он с маниакальным упорством стал создавать подделки, выдавая их за творения делфтского мастера и других живописцев XVII века, и достиг такого совершенства, что лучшие специалисты не могли отличить фальшивки от подлинников, а крупные музеи покупали их за огромные деньги. Одна из подделок попала в личную коллекцию Геринга!

Однако «дело Меегерена» примечательно еще и тем, что он старался не только ради денег, то есть не был вульгарным мошенником. Таким изощренным способом он решил отомстить – и отомстил – искусствоведам и критикам, которые не пожелали признать талант Меегерена-живописца, а вот выполненные им подделки провозгласили шедеврами.

> За столом идет оживленная беседа, я веду себя очень непринужденно, речь как-то сама собой заходит о Прусте и Вермеере, в разговоре о Вермеере, прежде всего о Вермеере, я, могу признаться, блеснул: биография, характер, лучшие картины, технические детали, перечень музеев – в общем, стало ясно, что я в этом вопросе по-настоящему разбираюсь.

> Альбер Коэн. Прекрасная дама, 1968

> Благодаря искусству вместо одного мира мы видим множество, и сколько было самобытных художников, столько в нашем распоряжении миров, разнящихся между собой еще сильней, чем миры, летящие по вселенной, и много веков спустя после того, как затух источник, откуда они изошли, будь то Рембрандт или Вермеер, они еще светят нам своими неповторимыми лучами.

> Марсель Пруст. Возвращенное время, 1927[1]

> Подделка? Имитация? Но ведь можно заимствовать безусловно оригинальным образом. К тому же только истинный выдумщик знает, как надо брать что-то взаймы.

> Ральф Уолдо Эмерсон. Цена и оригинальность, 1841


## Глава 1

В конце мая 1945 года двое сотрудников голландской службы госбезопасности подошли к дверям огромного аристократического особняка на канале Кайзерсграхт в Амстердаме. По правде говоря, они полагали, что встреча с его раздражительным, эксцентричным и скрытным обитателем – художником и знаменитым коллекционером, пользующимся, судя по всему, уважением соседей, – обернется для них пустой формальностью, а то и попросту бессмысленной потерей времени. Не было даже малейшего повода подозревать, что господин Хан ван Меегерен поддерживал деловые отношения с врагом. Известно было, что во время войны художник промотал кучу денег, но ведь он, как все знали, выиграл первый приз национальной лотереи – а кое-кто даже утверждал, что и дважды. Плюс к тому он провел пару ловких операций, причем абсолютно законных, торгуя антиквариатом. Нельзя забывать, что Меегерен поручил продажу «Христа и блудницы» Вермеера весьма известному в этих кругах человеку, иначе говоря, вряд ли можно возлагать на него самого ответственность за то, что картина затем оказалась в лапах нацистов. Скорее уж это уважаемый господин ван Стрейвесанде должен предоставить исчерпывающие объяснения по данному делу. Ван Меегерен встретил их не слишком любезно, и визитеры ограничились одним-единственным вопросом: от кого он получил картину? Любопытство их объяснялось тем, что картина, вне всякого сомнения, имела большую ценность – не случайно за нее была заплачена огромная сумма, да и личность покупателя играла далеко не последнюю роль. Нет нужды добавлять, заметили они при этом, что полученная информация останется строго секретной.

Не моргнув и глазом господин ван Меегерен сказал, что приобрел картину еще до войны у некой «старинной итальянской семьи». Он подчеркнул, что обязался хранить в тайне имя клиентов, после чего отказался давать дальнейшие разъяснения. Но сразу же понял, что совершил грубую ошибку, намекнув на возможность итальянского происхождения картины: его собеседники и вправду тотчас заподозрили, будто господин ван Меегерен мог выступать посредником в сделке. К тому же он упорно отказывался раскрыть имя продавца, и это навело их на мысль, что картина была украдена. Они требовали ответа на свой вопрос, а господин ван Меегерен старался увильнуть. Его объяснения могли бы сойти за правду: продавец не желал сообщать всему свету, что избавляется от семейных сокровищ, и потому хотел сохранить сделку в тайне. Только вот эта милая история, которую чудесным образом принимали на веру даже самые опытные антиквары, отнюдь не убедила двух прагматичных сотрудников службы госбезопасности. Более того, она лишь усилила их подозрения, ведь именно такого рода байку состряпал бы в свое оправдание настоящий коллаборационист. Допрос возобновился, офицеры стали держаться гораздо жестче, и всего через несколько минут от былой самоуверенности господина ван Меегерена не осталось и следа. Застигнутый врасплох, охваченный паникой, он не сумел на ходу изобрести новую, более правдоподобную версию событий. Он уставился на потолок отсутствующим взглядом, потом внезапно замер, сильно напрягшись, словно хотел провалиться сквозь землю или сделаться камнем, вещью, а то и вовсе дематериализоваться, каким-либо чудом исчезнуть… Но исправить уже ничего было нельзя.

Картина «Христос и блудница» была продана рейхсмаршалу Герману Герингу, вопреки распоряжениям ван Меегерена, который прекрасно сознавал, насколько опасно поддерживать коммерческие отношения с нацистскими оккупантами. Историю каждой картины, обнаруженной после войны у противника, будут тщательно изучать: кому она принадлежала прежде и кем была продана. Поэтому ван Меегерен попросил Ринстра ван Стрейвесанде, агента, которому он доверил злополучное полотно, проследить, чтобы оно не попало в руки к немцам. Однако ван Стрейвесанде поддерживал активные деловые отношения с Алоисом Мидлем, богатым баварским банкиром, который как раз тогда открыл представительство в Амстердаме. Когда ван Стрейвесанде сказал ему о недавно обнаруженной картине Вермеера, Мидль поспешил уведомить об этом Вальтера Хофера, куратора личной коллекции Германа Геринга. Адский механизм пришел в движение, и ван Меегерен – даже если бы и знал об этом – уже ничего не смог бы поделать.

После войны члены Комиссии союзников по искусству, которым было поручено отыскать спрятанные сокровища нацистских бонз, извлекли на свет божий внушительную коллекцию, закопанную по приказу Геринга в соляной шахте в Альт-Аусзее, в Австрии. Там находился и холст с подписью «Вермеер» (в типичной форме. V. Meer) в верхнем левом углу. Картина заставила вспомнить о «Христе в Эммаусе» – другом шедевре Вермеера, неожиданное обнаружение которого в 1937 году наделало много шуму. Важно подчеркнуть, что картина из Альт-Аусзее тоже не была известна. И сей факт не имел бы столь большого значения, если бы работа принадлежала кисти плодовитого художника вроде. Тинторетто или Рембрандта. Картин же Вермеера было так мало, что о каждой знал весь мир. Между прочим, члены Комиссии союзников по искусству только-только обнаружили одну из них – «Аллегорию живописи» – в Берхтесгадене;[2] она была вывезена Адольфом Гитлером из венского Музея истории искусства.

Так что важность находки не вызывала никаких сомнений. А когда изучили расписки по этой сделке, помимо прочего выяснилось, что Геринг заплатил за неизвестного Вермеера невероятную сумму – і 6jo 000 гульденов. На целых 50 тысяч больше, чем богатый голландский судовладелец Даниэль Георг ван Бойнинген отдал за «Тайную вечерю», другую возникшую из небытия и приписываемую опять-таки Вермееру картину, только намного больше и гораздо красивее. На самом деле Геринг рассчитался с Мидлем, уступив ему 200 с лишним картин, незаконно вывезенных из Голландии нацистскими агентами. Во всяком случае, Комиссия союзников по искусству немедленно занялась происхождением картины – и не потому, что подвергалось сомнению авторство Вермеера (оно-то как раз не обсуждалось, иначе никто не стал бы начинать расследование), а чтобы найти изменника, от которого Геринг получил произведение, и определить дальнейшую судьбу полотна. Экспертам Комиссии союзников по искусству с легкостью удалось проследить некий отрезок пути картины, завершившийся ее продажей, и сперва они вышли на Хофера, затем на Мидля, потом (несмотря на то, что Мидль исчез и поиски не дали результата) на ван Стрейвесанде, а от них, наконец, на богатого антиквара – и несостоявшегося художника – Хана ван Меегерена.


В итоге 29 мая 1945 года господин ван Меегерен был арестован по позорному обвинению в сотрудничестве с нацистами. Сначала, непонятно почему, он предпочел хранить молчание, столь же упорное, сколь и неразумное. И даже готов был томиться в заключении целых шесть недель, обвиняемый в государственной измене и лишенный ежедневных доз морфия, который уже стал необходим ему, чтобы выдерживать суровую действительность. Между тем, изложи он свою версию событий, о которой мы впоследствии подробно поговорим, наверняка был бы провозглашен героем. И только 12 июля господин ван Меегерен неожиданно сдался и сделал невероятное признание, никоим образом не предполагая, что именно оно прославит его. Но когда во время того памятного допроса Хан ван Меегерен заявил, что не продавал врагу никаких национальных сокровищ, а сам собственноручно создал драгоценную картину Вермеера, следователи, естественно, ему не поверили. Сначала они явно были ошеломлены и озадачены. Затем потребовали повторить сказанное и дать подробные разъяснения. Господин ван Меегерен вздохнул и вновь объявил, что «Христос и блудница», полотно, приобретенное без его ведома Герингом, – вовсе не картина Вермеера, а подделка, выполненная им, ван Меегереном. Другими словами, Хан ван Меегерен, или же ВМ, – это современное воплощение Вермеера.

## Глава 2

Хан ван Меегерен, которого мы впредь будем называть ВМ, родился 10 октября 1889 года в Девентере, том самом голландском городке, где скончался великий художник XVII века Герард Терборх. Отец ВМ, Хенрикус ван Меегерен, школьный учитель, был человек простой, суровый и начисто лишенный воображения. Он получил диплом преподавателя английского языка и математики в университете Делфта и написал несколько учебников. Женился он в сорок лет. Жена Августа подарила ему пятерых детей. ВМ, или Хан, был третьим ребенком (и вторым мальчиком) и рос в обстановке строгой дисциплины: ему не дозволялось даже обращаться к отцу, если только сам грозный Хенрикус не прикажет этого.

По всей вероятности, ВМ унаследовал творческие наклонности от матери, женщины изящной и чувствительной, которая была на пятнадцать лет моложе мужа и проявляла способности к художественному творчеству, пока брак разом не пресек ее робкие шаги в этом направлении. ВМ рос очень хрупким, физически слабым ребенком; к ужасу черствого Хенрикуса, с восьмилетнего возраста он начал увлеченно рисовать. Заметив это, Хенрикус ван Меегерен взял себе в привычку рвать рисунки сына на мелкие кусочки. И строго-настрого запретил жене поощрять нездоровые увлечения мальчика. Но следствием такого запрета оказалось то, что ВМ стал проводить все свое свободное время, рисуя сюжеты, рождавшиеся в его неисчерпаемом воображении, – само собой разумеется, стараясь держаться подальше от бдительного отцовского ока.

К счастью для мальчика, фигуру ненавистного отца вскоре заслонил собой Бартус Кортелинг, учитель ВМ в средней школе. Никому не известный как художник, он тем не менее был опытным и умелым мастером. Сразу же распознав талант своего ученика, он помог ему овладеть обширным набором технических навыков. Сын Кортелинга Вим, сверстник ВМ, в скором времени стал его лучшим другом, а ВМ, в свою очередь, – любимым учеником Кортелинга. Всего через несколько месяцев работы под руководством такого наставника ВМ стал побеждать на всех школьных конкурсах, объявлявшихся в Девентере и его окрестностях.

Награды наградами, однако Хенрикус ван Меегерен, как и следовало ожидать, вовсе не был в восторге от того, как стала складываться судьба его сына. Прежде всего он никак не мог взять в толк, почему искусству следует учить в школе, и считал, что талант такого рода совершенно бесполезен в жизни, – во всяком случае, он нисколько не помогает в занятиях каким бы то ни было достойным ремеслом. И, кроме того, он находил, что подобные дурные увлечения способствуют усилению бунтарского духа в юношестве, делая нрав молодых людей неустойчивым. Однако все его попытки резко противодействовать необъяснимым наклонностям сына продолжали давать обратный эффект. Хенрикус ван Меегерен с растущим ужасом наблюдал за гибельным развитием личности ВМ под тлетворным воздействием коварного Кортелинга. За несколько месяцев ВМ превратился в недисциплинированного и безалаберного подростка, в бестолкового мечтателя, охваченного непостижимой страстью к рисованию. Сама мысль о том, что сын может стать художником, была до того нестерпима, что благоразумный Хенрикус, у которого с фантазией было туго, и представить такого не желал. Он с тупым упрямством продолжал уничтожать все рисунки своего извращенного отпрыска, до которых ему удавалось добраться. Лучше предупредить, чем лечить.

В свою очередь, ВМ позволял отцу выплескивать ярость – мальчику и в голову не приходило отважиться на открытый бунт. Он давно понял, что они с Хенрикусом ван Меегереном никогда не сумеют найти общий язык. Кроме того, будучи юношей физически очень слабым и низкорослым, он начинал сознавать – несомненно, под воздействием мудрого Бартуса Кортелинга, – что первый важный шаг в жизни истинного художника состоит в том, чтобы закалить дух, а значит, сделать его независимым, стойко переносящим нападки со стороны окружающего мира и неподвластным принуждению. Следствие такого философского подхода легко угадать: ВМ превратился в читателя, всеядного и страстного. Его богатое воображение находило себе пищу в книгах, а убогую, отсталую повседневную действительность населили герои великих романов. К тому же Хенрикус ван Меегерен, как нетрудно предположить, ненавидел литературу: он считал чтение пустой тратой времени, нелепым ребяческим капризом. Между тем Бартус Кортелинг завершал воспитание ученика, с неистощимой энергией внушая ему бессмертные законы искусства. А для такого традиционалиста, как он, это означало в первую очередь научить ВМ от всей души ненавидеть «модернистов», иначе говоря, импрессионистов и постимпрессионистов. И восхищаться – подражая им – величайшими творцами всех времен, голландскими мастерами XVII века.


В девятнадцать лет ВМ отправился в Делфт изучать архитектуру в технологическом институте. Этот выбор стал результатом единственно возможного компромисса, достижением которого увенчались нескончаемые препирательства с Хенрикусом ван Меегереном: есть у него художественные наклонности или нет, дела не меняет – ВМ должен готовить себя к какому-нибудь достойному занятию. Если уж он не желает становиться школьным учителем, как отец, если и в самом деле хочет во что бы то ни стало развивать в себе пустую страсть к рисованию, тогда не остается другого выхода: он должен выучиться на архитектора. Это было не слишком удачное решение, поэтому Хенрикус ван Меегерен не выглядел довольным, но на лучший вариант он рассчитывать не мог. Молодых следует держать в узде, с тем чтобы воспрепятствовать всякого рода несчастьям, каковые влечет за собой слабость и ветреность их характера. Только суровые меры способны помешать молодым в один миг разрушить все те основательные планы, которые вынашивали, думая об их будущем, родители. Хенрикусу ван Меегерену, например, пришлось буквально пинками отправлять своего второго сына Хермана обратно в семинарию: тот сперва имел дерзость бросить обычную школу, чтобы стать священником, а после явился к отцу, умоляя забрать его из семинарии, потому что он, видите ли, вдруг осознал утрату призвания (да и ощущал ли он его когда-либо?). Просто сумасшедший дом! К счастью, хотя бы младший сын, ВМ, казалось, смирился с той судьбой, которую отец для него уготовил.

Излишне говорить, что ситуация развивалась в направлении, диаметрально противоположном воле и предписаниям Меегерена-старшего. ВМ вовсе не собирался приносить свою жизнь в жертву профессии, которая ему не нравилась и не подходила. Так что он все меньше времени уделял архитектуре, проводил целые дни, рисуя и изучая искусство, и, как только у него появлялась свободная минутка, спешил припасть к источнику знания, каковым служили для него вдохновенные наставления Бартуса Кортелинга. Предметом, на котором сосредоточились теперь его интересы, стали технические аспекты живописи, а осведомленность Кортелинга в этой области сомнений не вызывала. С замиранием сердца наблюдал ВМ за тем, как учитель обрабатывает сырые материалы и собственноручно изготавливает пигменты, чтобы потом на их основе получить краски, как это делали великие мастера золотого века и чего жалкие, невежественные пачкуны современники уже делать не умеют.


Как-то летним вечером 1911 года двадцатидвухлетний ВМ повстречал на вечеринке в гребном клубе прелестную студентку факультета искусств. Ее звали Анна де Воохт, и была она смешанных кровей. Ее мать родилась на острове Суматра и к тому же была мусульманкой. Отец – правительственный чиновник на службе в Голландской Индии. В свое время их свадьбе воспротивился своенравный правитель этого острова, возжелавший выдать девушку за собственного сына. И несмотря на то, что свадьба все-таки состоялась и брак продержался пять лет, принц не ослабил хватки и в конце концов одержал победу. После развода отец Анны перебрался на Яву. Мать вышла замуж за сына правителя и как-то пропала из виду. Анна отправилась с бабушкой (матерью отца) в Голландию и жила теперь с ней в окрестностях Рейсвейка.

ВМ был тогда типичным неопытным юношей, застенчивым интровертом: казалось, он не был склонен ни к романтическим влюбленностям, ни к эротическим наслаждениям. Но все же страсть вспыхнула в их сердцах, более того – спустя всего несколько месяцев после начала этой пылкой liason[3]Анна забеременела. Ее отец – он продолжал работать на Яве, но время от времени, будто привидение, наведывался в Голландию – пришел в ярость от легкомыслия дочери. Но его гнев был недолог, и скоро он примирился с мыслью, что она упорхнет к своему замухрышке жениху, выйдет замуж за субъекта, по всей очевидности, распущенного и безвольного, за никудышного бездельника. Отец, однако же, потребовал, чтобы дочь обратилась в католичество. Анна охотно согласилась, ведь она и сама не видела смысла исповедовать ислам в тихом пригороде Гааги. Что касается ВМ, то отец заставлял его ходить к мессе пятнадцать лет кряду, и теперь он не верил ни в какого бога, но благоразумно удержался от того, чтобы признаться в этом господину де Воохту.

Свадьбу справили поздней весной 1912 года. Поскольку у ВМ не было ни гроша, голубков приютила бабушка индонезийской невесты. Чтобы продолжать свои занятия архитектурой в Делфте, ВМ должен был каждый день ездить на велосипеде вдоль нескончаемых полей по размытым дождем дорогам. Но он не ограничивался тем, что мотался как челнок между Рейсвейком и Делфтом; частенько он с удовольствием сворачивал к Роттердаму. ВМ намеревался принять участие в национальном студенческом конкурсе на лучшую картину года и тему себе избрал такую, которая выдавала в нем серьезные амбиции: интерьер собора Святого Лаврентия.


Между тем пришло время сдавать выпускные экзамены в технологическом институте, и он с треском провалился. Разъяренный Хенрикус ван Меегерен тем не менее согласился одолжить сыну денег, чтобы он мог проучиться в институте еще год, но лишь на условиях, достойных самого свирепого ростовщика: ВМ обязывался вернуть долг отцу с процентами, платя в рассрочку из тех денег, которые он заработает в течение следующих десяти лет. И все же ВМ принял эти кабальные условия, дабы выиграть время. Между тем выяснилось, что отец пребывает в бешенстве еще и по другой причине: брат ВМ Херман, желая, как видно, насолить отцу и любым путем настоять на своем, то есть избежать принятия священнического сана, в своей наглости дошел до того, что заболел и умер.

Известие о преждевременной кончине Хермана надолго опечалило ВМ. Ему понадобилось немного времени, чтобы осознать, что и его собственная жизнь катится под откос. Юная жена совсем недавно родила мальчика (Жака), экзамены завершились бесславным провалом, и он влез в непосильные долги, заняв денег у отца. Ему грозила полная катастрофа. Но когда уже казалось, что будущее беспросветно, картина, которой он долгие месяцы денно и нощно отдавал свои силы, – «Собор Святого Лаврентия», словно вышедший прямо из мастерской XVII века, – произвела весьма благоприятное впечатление на членов жюри, ярых приверженцев традиционного голландского стиля. Ко всеобщему удивлению, ВМ получил вожделенную золотую медаль. Его успех произвел фурор, потому что он был единственным студентом из всех участников состязания, не записанным в художественную школу. Благодаря престижности премии ВМ смог продать «Собор Святого Лаврентия» за тысячу гульденов – сумму в 1913 году весьма значительную для юного и неизвестного живописца.


В последовавшие за этим месяцы ВМ, к своему удовольствию, обнаружил, что его картины пользуются большим спросом, так что он мог все выше поднимать цены. Более того, его считали новой надеждой голландского искусства. Гордый и приободренный, уверенный в своей гениальности, он решил навсегда оставить карьеру архитектора, которой, впрочем, еще и не начал. Он даже отказался от повторной попытки сдать экзамены в технологическом институте. Отец был вне себя. Вместо этого ВМ сдал экстерном экзамены в гаагской Академии изящных искусств, и 4 августа 1914 года – в тот самый день, когда Англия объявила войну Германии, – ему удалось получить диплом с одной лишь неудовлетворительной отметкой – по портретной живописи. Ему сразу же предложили должность преподавателя в академии: предложение льстило и было весьма заманчиво, прежде всего потому, что такое удачное место гарантировало бы финансовую стабильность. Вот только, взяв на себя подобные обязательства, он не смог бы уделять творчеству столько времени, сколько хотелось. Скрепя сердце он отказался. Но ему было только двадцать пять лет, и впереди маячило то, что казалось наивному ВМ блестящим будущим.

## Глава 3

В конце 1914 года ассистент профессора Гипса из Делфта был призван в армию, и Гипс пригласил молодого ВМ занять его место. На этот раз ВМ дал согласие, правда, лишь временное: должность была гораздо менее обременительной, нежели та, в академии, от которой он только что отказался; кроме того, его манила перспектива перебраться в Делфт, на родину великого Вермеера. Так что, проведя лето в курортном местечке Схевенинген, он убедил жену – которая только что родила дочку Инес – снять квартиру в Делфте. Правда, жалованье ассистента было крайне невысоким, а картины, которые ему удавалось продать, приносили весьма скромные доходы, не превышавшие порой и тридцатой доли той суммы, что он получил за «Собор Святого Лаврентия». Жизнь в Делфте, как выяснилось, была очень дорогой, неоплаченные счета множились, и у ВМ порой не оставалось ни гульдена в кармане. Он дошел до того, что заложил в ломбарде золотую медаль, завоеванную на конкурсе.

Именно тогда он тайно принялся за работу над копией «Собора Святого Лаврентия». Когда Анна обнаружила это и спросила, что он затевает, ВМ непринужденно заявил: раз оригинал принес ему тысячу гульденов, то почему же копия должна стоить меньше? Иначе говоря, он собирается выдать ее за оригинал и продать одному иностранному коллекционеру, который намерен уехать из Делфта и которому ВМ с олимпийским спокойствием скажет, что в свое время продал копию картины, сохранив для себя подлинник. Он оправдывался, утверждая, будто тут нет никакого обмана и картина ничуть не разочарует покупателя, хотя тот, впрочем, никогда и не узнает, что приобрел копию. Эстетическое удовольствие, получаемое покупателем от обладания картиной, есть единственный объективный критерий оценки в подобном деле. Если клиент доволен, подлинная история картины становится совершенно несущественной.

К несчастью для ВМ, Анна заставила его сказать покупателю правду, так что с продажи копии удалось заработать лишь жалкие 40 гульденов. Как бы там ни было, несколько месяцев спустя ВМ впервые смог выставить свои работы в галерее Гааги, и тогда один торговец, некий ван дер Вилк, предложил ему жалованье в 60 гульденов за четыре картины в месяц, беря на себя к тому же расходы на покупку холстов и красок. Их сотрудничество продлилось до 1916 года, когда ВМ сумел устроить свою первую персональную выставку в Делфте – благодаря предприимчивости жены, убедившей родственников и друзей помочь деньгами и затем всем вместе прийти на ее открытие. Там были представлены работы акварелью, маслом, рисунки карандашом, тушью и углем. Темы оказались различными: уснувший мальчик, жена в будуаре, церкви и соборы, сельские пейзажи, купальщики на пляже. Разностороннее дарование, может быть, даже чересчур. И отзывы были хорошими, и все картины удалось продать – по большей части родственникам, но не только.


Это было началом блестящей карьеры, потому что первый, местного уровня, успех придал ВМ уверенности и сил, необходимых для переезда в Гаагу. В течение нескольких лет благодаря мастерской технике, а также сговорчивости своей музы, он как художник стал пользоваться популярностью в кругах добропорядочных буржуа. Его некогда катастрофическое финансовое положение значительно улучшилось, в том числе и за счет весьма прибыльных частных уроков, которые он, пользуясь своей стремительно растущей известностью, стал давать изрядной группе юных дилетантов и любителей искусства, по большей части прехорошеньким девушкам. Именно во время этих уроков ВМ создал то оригинальное произведение, которому суждено было стать самой знаменитой из всех его работ. Более того, «Олень» впоследствии стал еще и самым тиражируемым рисунком в Голландии – правда, это в значительной степени объяснялось тем обстоятельством, что изображенный олень принадлежал принцессе Юлиане. ВМ устроил так, что оленя раз в неделю привозили из королевского дворца к нему в студию, чтобы он служил моделью для работ его учеников. Однажды один из них спросил, способен ли учитель нарисовать животное за десять минут. ВМ принял вызов и уложился в девять. Молниеносный рисунок понравился ему настолько, что он решил: отлично подходит для рождественской открытки или календаря. Но типограф, которому он показал рисунок, отнюдь не был в восторге от этой идеи, более того, он заявил, что олень кажется ему попросту безобразным; тем не менее он быстро изменил свое мнение на противоположное, как только ВМ сообщил, что это любимец принцессы Юлианы. Скептицизм типографа как по волшебству превратился в восторг, и тогда горькие мысли об относительности художественных ценностей, уже зарождавшиеся в голове V ВМ, нашли себе окончательное подтверждение.

Тем временем персональная выставка ВМ в Делфте, организованная энергичной женой и ставшая причиной решительного взлета его карьеры, принесла еще один очень важный результат. На следующий же день после ее закрытия Карел де Бур, авторитетный искусствовед, нанес визит ван Меегерену вместе со своей супругой, знаменитой и утонченной актрисой Йоханной Орлеманс. Де Бур не скрывал расположения к молодому художнику, признался, что весьма впечатлен его работами, и попросил у него согласия на интервью для одного журнала по искусству. ВМ дал интервью, но надо заметить, что гораздо сильнее, нежели благосклонность де Бура, ВМ потрясла холодная и изысканная красота актрисы. Он выразил желание написать портрет аристократки Ио, она согласилась позировать – но на работу у него почему-то ушла уйма времени. Потом появилось интервью де Бура, сопровожденное обширной хвалебной статьей, и ВМ не замедлил отблагодарить критика, вступив в тайную связь с его женой.

Впрочем, в период с 1917 по 1929 год Йо Орлеманс была не единственной любовницей ВМ, хотя за всю свою жизнь только с женой де Бура он поддерживал сколько-нибудь устойчивые отношения, во всяком случае, они уж точно были гораздо серьезнее, чем отношения с законной супругой Анной, матерью двух его детей. С другой стороны, ВМ уже тогда начал презирать критиков, и ничто не доставляло ему такого удовольствия, как соблазнять их жен. Поэтому на многочисленных праздниках, застольях и прочих встречах художников и писателей в Риддерзале[4] ВМ почти никогда не появлялся с Анной; ее замещала Ио Орлеманс – или какая-либо натурщица, а то и ученица. Вскоре за ним закрепилась слава денди и донжуана; и в то время как брак его трещал по швам, он выглядел все более и более довольным. Теперь семья казалась ему самым гнусным воплощением убогих мелкобуржуазных представлений о респектабельности. Его интрижки множились, равно как и картины. Вторая персональная выставка в 1921 году завершилась триумфально, и все картины снова были проданы. Стиль по-прежнему оставался традиционным, но на сей раз выбранные сюжеты отличались единообразием, ведь ВМ (атеист, проникшийся, однако, мистическими веяниями) взял их – все без исключения – из Библии.

Достигнутые успехи изрядно прибавили ВМ учеников, теперь откровенно благоговевших перед ним, и убедили в том, что стиль XVII века – его козырь. В рамках этого стиля – под руководством Кортелинга – он сформировался как художник, и именно этот стиль он оттачивал в провинциальной атмосфере Делфта. Вокруг бурлил мир искусства, и каждый день рождались новые движения – как правило, революционного толка. Но на новую моду ВМ реагировал пренебрежительно, все сильнее отмежевываясь от ее сторонников, подчеркивая первостепенную важность традиции и обличая бездарность и целиком импровизаторский характер творчества так называемых революционеров. Его пылкие выступления отнюдь не пришлись по душе критикам, которых, впрочем, ВМ весьма недальновидно и недипломатично обвинял в продажности и невежественности, поскольку они всегда готовы опубликовать благожелательную рецензию, лишь бы им хорошо заплатили. Он же неизменно отказывался делать это, тем самым навлекая на себя смертельную ненависть всего их цеха.

Потом вдруг, внезапно – около 1923 года, года давно назревавшего развода с Анной де Воохт, – в карьере ВМ что-то явно пошло не так. По мере того как противоречия с художественным истеблишментом обострялись, а его и без того суровый и неуступчивый характер все больше портился, ВМ пристрастился к спиртному, стал употреблять наркотики и вести довольно эксцентричный и вызывающий образ жизни. Всем в городе было известно, что каждый вечер он появляется с новой девушкой (танцовщицей, натурщицей или начинающей художницей), что живет он на широкую ногу и поэтому ему всегда нужны деньги. Жажда заработка вынуждала его гоняться за выгодными заказами и выполнять работы коммерческого характера: открытки и рекламные плакаты. Спустя считаные месяцы события начали развиваться по опасной спирали: чем сильнее его преследовали критики, пуская в него язвительные стрелы, тем упрямее он стоял на своем, распродавая по дешевке рисунки типографиям, выпускавшим низкопробные календари. Всем своим поведением он бросал вызов, но в то же время явно вредил собственной репутации, и так уже весьма подпорченной, и даже самые преданные ученики начинали подвергать сомнению его дар.

Напуганный угрозой потерять клиентуру, ВМ решил посвятить себя преимущественно портретной живописи и вскоре завоевал славу одного из лучших художников, работающих в этом жанре. Его портреты были очень детальны и точны, тонки и проникновенны, выявляя квинтэссенцию личности человека, пусть реальная сущность прототипа при этом несколько приукрашивалась. Техника, как обычно, оставалась безукоризненной. По стилю произведения ВМ иногда напоминали великих – Рембрандта или Хальса, а иногда кого-нибудь поскромнее, например Ларманса или Смитса, второсортных портретистов, бывших тогда в моде в Бельгии и Нидерландах. Наверное, подобные заказы отвлекали ВМ от настоящих целей и от более серьезных творений, наверное, он растрачивал на них свой талант, и уж точно в создании этих портретов не участвовало высокое вдохновение. Но они приносили солидный доход, не требовали большого труда и пришлись как нельзя кстати, способствуя восстановлению репутации ВМ в обществе. И действительно, год спустя он снова оказался на вершине успеха. Секрет его художественного возрождения, во всяком случае в кругах крупной буржуазии, был очень прост (и един для всех успешных художников): ВМ знал, как удовлетворить желания заказчиков. В конце концов, чего хотели промышленники и дельцы? Они хотели лишь того, чтобы портреты их супруг и дочерей были внешне верны и узнаваемы, чтобы их не стыдно было повесить на почетное место возле камина в гостиной. И главное, они должны были льстить модели.

## Глава 4

В те же самые годы ВМ завязал тесные дружеские отношения с художником Тео ван Вейнгарденом и с журналистом Яном Убинком, двумя людьми, которые вели столь же распутный образ жизни, презирали новомодные веяния, порицали поверхностность литературы и искусства и превозносили великое сияющее прошлое. Их сближению способствовало очевидное сходство биографий. Подобно ВМ, который – частично из-за критиков – почти отрекся от подлинного творчества, Ян Убинк посвятил себя популярной журналистике после горьких неудач на ниве поэзии и беллетристики. Иногда он выпускал сборники сонетов, но ежедневная служба в гаагской газете с течением времени полностью иссушила поэтическое вдохновение – если предположить, что когда-то музы и ласкали его.

Ван Вейнгарден, такой же убежденный поборник традиции, преданный старым мастерам и тоже неудавшийся художник, добился признания в качестве реставратора и торговца предметами искусства. Он нашел удовлетворительный выход, благодаря чему не впал в такое уныние, как Убинк; однако новые занятия отнимали у него столько сил и времени, что он почти перестал рисовать, то есть заниматься тем, что всегда считал своим подлинным призванием. Иногда, впрочем, он развлекался, создавая какую-нибудь подделку. За 1925–1926 годы он сотворил двух «Вермееров»: «Кружевницу» (одноименную, но весьма отличную от той, что сегодня выставлена в Лувре) и «Улыбающуюся девушку». По совету знаменитого искусствоведа Абрахама Бредиуса и при содействии антиквара Дювина обе картины были приобретены очень богатым американским коллекционером Эндрю Меллоном, президентом и членом административного совета 160 компаний. Человеком, настолько осторожным и не расположенным к любой форме публичности, что, когда в 1921 году его кандидатура была предложена президенту Гардингу на пост главы казначейства, президент спросил: «А кто это, черт возьми, такой? Никогда о нем не слышал». В любом случае недоверчивый Меллон так никогда и не узнал, что его обманули, поскольку те два «Вермеера», выполненные ван Вейнгарденом и подаренные миллиардером Вашингтонской национальной галерее, были признаны фальшивками лишь в 1970 году.


Единые в убеждении, что провал, который они потерпели на творческом поприще, объясняется всеобщим невежеством, в 1926 году ВМ, Убинк и ван Вейнгарден решили вместе издавать ежемесячный журнал – ему предстояло стать рупором их взглядов и разнести в пух и прах клеветников. «De Kemphaan» («Бойцовый петух») был верен своему имени и отличался яростными нападками на любого сколько-нибудь известного художника, осмелившегося прославиться после Делакруа. Каждый номер содержал статьи, принадлежавшие исключительно перу одного из трех неистовых сотрудников, хотя они и пользовались бесчисленными псевдонимами, чтобы пустить пыль в глаза и показать, что за их спиной стоит самое настоящее течение, представители которого защищают те же позиции. Публика, однако, не проявила благосклонности к новому издательскому проекту. Постоянные поношения критиков, обвинения их в продажности, конечно же, не привлекали на сторону журнала симпатий художественного истеблишмента. В частности, ВМ продолжал кичиться тем, что никогда не оплачивал рецензии, и, быть может, по этой причине – намекал он – в тех редких случаях, когда критики говорили о его работах, они делали это лишь ради того, чтобы осмеять, очернить и безжалостно растоптать их творца (его искусство они определяли как сентиментальное, чересчур романтичное, банальное, ничтожное, старомодное, безвкусное и даже полупорнографическое). Так, среди полемики и взаимных обвинений журнал еле-еле дотянул до двенадцатого номера. Распространялся он только в Гааге. В финансовом плане «Бойцовый петух» приносил одни лишь убытки и ровно год спустя прекратил борьбу.


В то время как журнал переживал агонию, дела ван Вейнгардена шли в гору. Казалось, он поистине наделен шестым чувством, так хорошо ему удавалось отыскивать старые полотна на пыльных чердаках и в лавках старьевщиков. Он покупал их за бесценок и, почистив и отреставрировав, продавал за весьма значительные суммы. У него были нужные связи и в Голландии, и за границей, и он часто отправлялся в Италию или в Англию в погоне за выгодными сделками, касалось ли то картин или других предметов искусства. Этот промысел показался ВМ столь соблазнительным, что он тоже в надежде на удачу принялся шататься по лавчонкам с подержанной мебелью и кишащим блохами картинным галереям. Сказалось, что и у него есть кое-какое чутье. Тогда ван Вейнгарден предложил ему стать компаньоном. Имея опыт обработки материалов и приготовления пигментов и хорошо зная приемы, которыми пользовались старые мастера, ВМ должен был заниматься преимущественно реставрацией.

Этому он себя и посвятил, хотя скоро взял в привычку совершенствовать и приукрашивать работы, которые проходили через его руки. Он прекрасно знал, что его друг ван Вейнгарден не гнушается подделками, и мысль о том, чтобы и самому попробовать, не раз мелькала у него в голове. Если картина напоминала, скажем, Терборха или ее мог принять за работу Тербоха не слишком просвещенный покупатель, почему бы не внести свой вклад и не усилить сходство? А вдруг полотно и вправду принадлежало кисти Терборха? Очистка картины была не только законна и разрешена, но порой и необходима. Подновление красок являлось обязательной частью реставрирования. Подпись? За то время, что прошла в своем развитии живопись, случаев, когда подпись ставилась на картину, изначально не подписанную, встречалось предостаточно. Идея создать по примеру ван Вейнгардена подделку завладела им, и ВМ уже с трудом противился соблазну взять да и написать самому картину XVII века, а не просто накладывать на нее новый грим.

В 1928 году ван Вейнгардену сказочно повезло. Он нашел полотно неизвестного происхождения в отвратительном состоянии – портрет всадника. Как он считал, это был подлинный Франс Хальс. После очистки и реставрации, проведенных исключительно тщательно с помощью масляных красок и растворителей, опробованных ВМ и давших превосходные результаты, ван Вейнгарден попытался засвидетельствовать подлинность полотна у прославленного и влиятельного критика и историка искусства Хофстеде де Гроота. Тот установил, что речь и в самом деле идет о Франсе Хальсе, и самолично занялся продажей, предложив картину одному частному лицу, которое и приобрело ее за значительную сумму. Это был самый громкий успех ван Вейнгардена в карьере антиквара, но ни он, ни ВМ не приняли в расчет семидесятилетнего Абрахама Бредиуса, занимавшего в общественном мнении положение верховного жреца и неоспоримого авторитета в области голландского искусства. Бредиус осмотрел картину вскоре после продажи и сказал, что, вопреки мнению достопочтенного коллеги де Гроота, предполагаемый Хальс – самая обыкновенная подделка. Главным его аргументом стали технические детали: в некоторых местах картины краска слишком рыхлая. Ван Вейнгарден обращал внимание де Гроота как раз на этот аспект, утверждая, что специальные растворители, использованные им и ВМ в процессе реставрации, могли сделать рыхлой старинную краску в отдельных частях полотна. Де Гроот принял это объяснение, Бредиус же отклонил как смехотворное.

Бредиус и ван Вейнгарден вступили в яростный спор – с жесточайшими взаимными оскорблениями. Но слово Бредиуса было законом в Голландии, и в итоге он взял верх. Ван Вейнгардену пришлось вернуть вырученные деньги, и он остался ни с чем – вернее, с опороченной и обесцененной картиной. Самый потрясающий эпизод в его карьере закончился провалом. Он кипел от гнева, но и ВМ был расстроен не меньше. Их злоба и досада на тех, кто называл себя знатоками, достигла крайней степени. В прискорбном событии, случившемся с ними, оба видели самое очевидное подтверждение своей заветной мысли о том, что так называемые большие специалисты вроде Бредиуса и того же де Гроота (ведь, в конце концов, один-то из двух непременно ошибся) абсолютно ничего не понимают в искусстве и совершенно не способны вынести объективное и осмысленное суждение. И, что самое невероятное, именно в руках таких некомпетентных людей сосредоточена неограниченная власть решать, определять, обладает произведение какой-то художественной ценностью или нет. Судьба художников зависит от смехотворного мнения надменных и бесчестных лицемеров. Такие критики вместе со своими ужасными сообщниками – галеристами – создавали или разрушали карьеры, сотворяли из ничего и делали модным какого-нибудь художника или, наоборот, беспощадно губили судьбу ста других, не менее способных, нежели их протеже. Мало того, они казались неуязвимыми, поскольку, даже если совершали чудовищные ошибки, на их репутации это никоим образом не отражалось.


Чтобы хоть как-то отомстить Бредиусу, ван Вейнгарден решил написать нового Рембрандта и коварно представить на суд маститого ученого. Для создания картины он использовал искусственные пигменты, а просушил ее естественным образом. Когда Бредиус осмотрел полотно, о происхождении которого ван Вейнгарден сочинил невероятную, но весьма заманчивую легенду, он действительно попался в ловушку и после поверхностного ознакомления сказал, что на сей раз это и вправду Рембрандт. С мефистофелевской улыбочкой искусствовед добавил: столь важное открытие вознаграждает ван Вейнгардена за разочарование, которое тот испытал из-за досадной истории с поддельным Франсом Хальсом. Однако мгновение спустя он застыл, не веря своим глазам, ибо ван Вейнгарден как безумный набросился на картину, потрясая шпателем, и искромсал полотно. Вскорости забавная байка получила широкое распространение в художественных кругах Гааги, но – словно в подтверждение печальным выводам ВМ и ван Вейнгардена – авторитет Бредиуса подобно алмазу, на котором невозможно сделать царапину, остался неколебим. Выдающийся историк искусства утверждал, что, учитывая дурную славу хитреца ван Вейнгардена и параноика ВМ (не исключая также и возможного мошенничества), он оставляет за собой право вынести более обоснованное суждение, осмотрев полотно без спешки и с должным вниманием. Шумиха, поднявшаяся по поводу того, как они подшутили над Бредиусом, очень скоро улеглась, ВМ и ван Вейнгарден снова принялись пускать ядовитые стрелы. Однако теперь в их глазах одно конкретное лицо стало воплощением невежественности и непорядочности критиков и историков искусства. Доктор Абрахам Бредиус превратился для них в главный объект ненависти, в вожака воющей стаи смертельных врагов.

## Глава 5

В 1929 году Анна де Воохт уехала на Суматру вместе с двумя детьми – семнадцатилетним Жаком и Инес, которой только-только исполнилось четырнадцать. С 1923 года, когда они с ВМ развелись, Анна жила в Париже. Сперва ей не хватало денег на содержание детей. Потом, когда ВМ начал прилично зарабатывать, рисуя жен промышленников, она уже получала от него достаточно, чтобы больше не чувствовать себя стесненной. ВМ ездил в Париж часто и с удовольствием: он был явно расположен к Жаку, юноше с ярко выраженным художественным темпераментом, но робкому и неуверенному, как и он сам в отрочестве. Ему также нравилось посещать кафе на Монмартре и в Сен-Жермен в компании Инес, красивой и жизнерадостной девочки с длинными черными волосами. Поэтому, когда Анна сообщила о своем намерении уехать к матери на Суматру, ВМ испугался, что больше не увидит детей, и заупрямился, настаивая, чтобы жена отказалась от своих планов. Но в конце концов Анна убедила его в том, что это лишь временный переезд и что она рассчитывает вернуться в Голландию года через два. Тогда ВМ выписал чек на сумму, равную перечисленной ей за последние двенадцать месяцев, и успокоился на мысли, что будет писать Жаку и Инес письма.

Сразу после отъезда бывшей супруги ВМ решил жениться на своей возлюбленной Йоханне Орлеманс по прозвищу Йо, которая несколько лет назад развелась с критиком де Буром. Неожиданный выбор сына явился громадным разочарованием для старого и раздражительного Хенрикуса ван Меегерена, и он, как ревностный католик, отказался благословить новый союз ВМ, отрекся от него самого и не желал больше видеть. По правде сказать, за тринадцать долгих лет отношений с Йо, то прерывавшихся, то возобновлявшихся, распутник ВМ, казалось, никогда не был особенно расположен совершить этот ответственный шаг. Уже успев привыкнуть к жизни закоренелого холостяка, свободного от всяких пут, он поклялся самому себе, что больше не полезет в болото постоянных отношений. Однако, дойдя до переломной поры – сорокалетнего возраста, – он понял, что погружается в пучину горькой и одинокой зрелости. ВМ почувствовал усталость и внезапно осознал, как ему необходимы устойчивость и равновесие. Но надежду обрести их давал только новый брак; 'и конечно же, если уж он действительно собрался жениться вторично, не было лучшей кандидатуры, чем честолюбивая, образованная и пленительная Йо, к достоинствам которой следует прибавить еще и то, что она так долго ждала, продолжая верить в его талант, и ее чувство и уважение к нему не уменьшились, несмотря на предательства, неверность ВМ и постоянные увлечения девушками заметно моложе его (и ее).

Йо обладала необычной красотой, неуловимой и какой-то сумрачной. От нее исходило удивительное очарование. Она была высокой и очень худой. Черты ее лица, овального и невероятно бледного, были тонки и изящны. Она прекрасно одевалась, но всегда в черное, и не носила ни ожерелий, ни колец – только бархатную ленту на шее. У нее был довольно крупный нос, что ВМ считал признаком большого ума. Волосы очень длинные и гладкие, цвета воронова крыла. Глаза зеленого цвета, переходящего в серый. Большой рот, всегда блестящие от помады губы. Ее взгляд, словно направленный в никуда, с искрами безумия неизменно изумлял ВМ.

По сути, Йо оказалась идеальной женщиной для такого неорганизованного и рассеянного человека, как ВМ. Может быть, потому что она единственная считала, что он действительно великий художник, ведомый бессмертным талантом, и что рано или поздно его ждут слава гения и богатство. С другой стороны, и достоинства самой Йо были неоспоримы. Помимо всего прочего, она была женщиной приятнейшей наружности, украшающей все вокруг своим присутствием, и весьма представительно выглядела в обществе и на светских собраниях. Ее отличали цепкая хватка и образ мыслей деловой женщины. К тому же она смотрела на вещи широко, демонстрируя удивительную терпимость к привычкам неисправимого супруга, который склонен был время от времени позволять себе любовное свидание с натурщицей или ночной кутеж в компании своих приятелей Вейнгардена и Убинка. С изумительной покладистостью сносила Ио все капризы мужа, но и побуждала его работать с большим напряжением и сосредоточенностью. Это она в начале 1932 года, видя, насколько ВМ одержим параноидальными мыслями, зол на целый свет, охвачен яростью и отвращением, убедила его, что, дабы вновь обрести творческий импульс, ему необходима перемена климата. То есть ему надо уехать, покинуть Голландию – перебраться за границу.


В то роковое лето 1932 года ВМ и Йо отправились в Италию на ветхом «мерседесе» пыльного цвета, который испустил дух на Лазурном берегу. Это случилось в местечке Рокбрюн, на corniche[5] между Ментоной и Монако. Прямым следствием досадной неприятности стало то, что ВМ и Йо пришлось заночевать в старенькой, но очаровательной гостинице с прекрасным видом на море. В холле сидел одинокий консьерж, пожилой господин в замшевом жилете и полосатой рубашке со странными желтыми резинками, поддерживавшими засученные рукава. Он показал ВМ и Йо комнату номер i8: романтичную мансарду, вполне приличную, просторную, с балками на потолке, деревенской мебелью и обоями уютного персикового цвета. Перед тем как пойти спать, ВМ из вежливости поболтал с разговорчивым консьержем и совершенно случайно узнал, что на местной горе, в Домэн-дю-Хамо, сдается изящная меблированная вилла.

На следующее утро ВМ и Йо познакомились с управляющим, церемонным и осторожным месье де Аугустинисом. Длительных переговоров не потребовалось: ВМ решил снять виллу, даже не поторговавшись. Это решение могло показаться совершенно необдуманным, и благоразумный месье де Аугустинис таковым его и счел, но нам уже следовало бы понять, что ВМ был человеком непредсказуемым, иррациональным и импульсивным. Кроме того, возможно, в тот миг мысль о возвращении в Голландию, жизни в Гааге (которую он ненавидел) и возобновлении тщетной борьбы с враждебными или безразличными критиками и галеристами, дружно хулившими его, показалась ему совсем безрадостной – по крайней мере, на фоне перспективы, которую сулили переезд и работа на юге Франции. Вилла «Примавера» представляла собой элегантный двухэтажной дом, покрашенный в желтый цвет, расположенный в чудесном уединенном месте и окруженный прекрасным садом с розами и апельсиновыми деревьями, откуда открывался великолепный вид на крыши поселка и на море. Так что, когда допотопный автомобиль вернули к жизни, ВМ с Йо двинулись в Голландию, чтобы устроить свои дела. По дороге старый «мерседес» окончательно сломался, ВМ бросил его на обочине, и они с Йо продолжили путь на поезде, а уже в октябре вновь прибыли в Рокбрюн, чтобы воцариться на вилле «Примавера».


Хотя мысль обосноваться во Франции поначалу выглядела всего лишь внезапной и нелепой прихотью, уже через несколько месяцев ВМ стал расценивать свой опрометчивый поступок как некий мужественный шаг, который со временем непременно принесет богатые плоды. Да-да, потому что остаться на родине – как говорилось выше – значило для него возобновить бессмысленную борьбу с толпами клеветников, считавших его работы банальными, его вдохновение – убогим, его творческие способности – посредственными. Они называли его патологическим неудачником, честолюбивым, но слабовольным, непредсказуемым и страдающим манией величия, да еще и с ужасным характером. Они ставили ему в вину и то, что он редко когда заканчивал свои картины и впустую тратил время на сложные и сомнительные технические эксперименты, что он слишком привержен своим юношеским творческим принципам. Они считали, что его сомнения, душевное смятение, бедность натуры и даже маниакальная боязнь неудачи были всего лишь горькими плодами неисправимой незрелости. Он был вечным юношей, а потому и выглядел таким чудным, капризным и агрессивным. Кое-кто все же соглашался признать его незаурядное чувство юмора и невероятный успех у женщин, но это последнее объяснялось скорее умением проявить галантность на старинный манер, нежели счастливой наружностью.

ВМ и в самом деле продолжал оставаться таким же хрупким и тщедушным, как в юности. При первом знакомстве он мог показаться слабым и беззащитным. Однако взгляд у него был быстрый, скользящий, неуловимый – и в то же время острый как клинок. Взгляд робкий, но одновременно высокомерный. Узнав его получше, можно было с удивлением заметить: что-то загадочное кроется в пустом, словно отсутствующем взоре. Что-то ироничное, даже некоторый сарказм. Выражение глубокой обиды и морального превосходства. Лицо же было, как у лисы, – с заостренными чертами. Широкий треугольный подбородок, губы, сложенные в ироничную улыбку под редкими усиками, большой лоб, тонкие волосы с проседью, зачесанные назад.


В Рокбрюне ВМ старался вести существование тихое и уединенное, подобающее уже отнюдь не юному художнику, последние десять лет жизни которого можно назвать, по меньшей мере, беспокойными. Карьера его – хотя он все никак не желал с этим смириться – преждевременно пошла на спад, и процесс уже было не остановить, притом что немногие голландские художники могли похвастаться столь ярким дебютом. Он всеми силами мечтал возродиться из пепла. Однако даже на райски прекрасном французском юге приходилось писать скучнейшие портреты, и эта работа совершенно его не удовлетворяла. Но нужны были деньги – к тому же теперь у него снова появилась супруга, которую надо содержать. Женщина с изысканными манерами и очень привлекательная, она оказалась не только поразительно целеустремленной и энергичной, но вдобавок имела сибаритские привычки и вкусы, требовавшие немалых расходов. Кроме того, ВМ по-прежнему должен был заботиться о первой жене, Анне, которая тем временем вернулась с Суматры. Не говоря уже о двух детях, # родившихся от злосчастного союза, о Жаке и Инес. ВМ их, впрочем, очень любил, хотя они, естественно, как и прежде, жили с матерью, и отец, после того как они переехали из Голландии во Францию, виделся с ними нерегулярно. Однако, чтобы оплатить летние каникулы ребят, он истратил все свои накопления. И очень скоро понял, что если так пойдет дальше, у него останется совсем мало денег, вернее, их просто не хватит на осуществление того отчаянного плана, который постепенно, начиная как раз с 1932 года, стал вырисовываться в его голове.

К счастью, на Лазурном берегу имелось достаточно потенциальных заказчиков, желавших получить свои изящные пастельные портреты в старинном стиле. За несколько месяцев ВМ удалось создать себе устойчивую репутацию и завоевать расположение местной клиентуры: по правде сказать, за всю свою карьеру он никогда столько не зарабатывал. У него даже завелись деньги на банковском счете. Дела пошли на лад, а это значило, что он мог работать спокойно. ВМ действительно в этом нуждался, потому что в ближайшие годы ему предстояло создать шедевр. Картину, которую он задумал уже давно, когда сосредоточил свое внимание на Вермеере.

ВМ уже ясно видел, что именно Ян Вермеер Делфтский окажется его жертвой. Никто другой из числа старых мастеров не подходил для такой цели лучше. ВМ готовился бросить вызов – рискованный и по-настоящему щекочущий нервы. Загадочный Вермеер был признан в мире одним из величайших художников всех времен, а цены на его небольшие картины достигали заоблачных высот. Это во-первых. Но имелись и еще кое-какие причины, побуждавшие ВМ предпочесть делфтского мастера любому иному гиганту живописи XVII века.

Будучи в курсе острой полемики, развернувшейся особенно оживленно вокруг юношеских лет Вермеера, ВМ решил воспользоваться этим. Это он заполнит пустоты, это он вернет Вермееру ту часть его творческой жизни, которую, как верили многие искусствоведы, он прожил. В самом деле, когда речь заходила о делфтском мастере, историки искусства полагали, что они обладают полной свободой действия и могут отпустить поводья, сдерживающие их неиссякаемое воображение. По той простой причине, что атрибуция картин Вермеера была зачастую очень спорной, датировка основывалась лишь на более или менее правдоподобных предположениях, а его биография по большей части состояла из темных пятен.


План ВМ, возможно, объяснялся жаждой денег, но в первую очередь, конечно же, это была месть. Угнетенный и разочарованный, но одержимый при этом манией величия, он и после переезда во Францию продолжал приписывать свои неудачи заговору врагов, ополчившихся на него в Голландии. На самом деле идеалы традиционализма, которые он усвоил и развил в годы своего ученичества в Девентере и Делфте, сделали из него чересчур рьяного хранителя ценностей, воплощенных в живописи XVII и XVIII веков. Питер де Хоох и прежде всего Ян Вермеер были для него великими и недостижимыми образцами. Так что, будучи человеком, неуверенным в себе и нуждающимся в признании, он тем не менее с ранних лет повернулся спиной к голландским деятелям искусства и презрительно отгородился от них, оказавшись в изоляции. Он упорно сопротивлялся даже малейшему влиянию на себя художественных движений двадцатых годов и всячески демонстрировал свое пренебрежение к их участникам и последователям. Он все глубже ненавидел современное искусство, которое считал лишенным содержания, враждебным к форме, и усматривал в нем следствие инфантильного стремления художника к самовыражению. Произведения, созданные в те годы Магриттом, Дали или Пикассо, по его мнению, были ничтожнейшими из образцов выродившегося искусства, пустого экспериментаторства окончательно спятивших художников. Постепенно ВМ стал чем-то вроде живого анахронизма, и вокруг него образовалась пустота.

Долгое время он не знал, как реагировать на всеобщую враждебность, затем – очень медленно, но неуклонно – одна мысль, столь же коварная, сколь и захватывающая, безумная и дьявольская, стала созревать у него внутри. Он должен с неслыханной дерзостью атаковать те условности, на которых держится мир искусства – мир людей скользких и лицемерных. Он обманет их с утонченной жестокостью, создав фальшивку, совершенно неотличимую от шедевра одного из величайших мастеров XVII века. Он создаст Вермеера – неожиданного, необычного, удивительного и в то же время такого, о каком искусствоведы мечтали, в каком чувствовали потребность и необходимость. Потом, как только картина будет принята и единодушно признана, он откроет, что является ее автором. Тогда все уверуют в его творческий гений, но одновременно обнажится невежественность и некомпетентность ненавистных критиков, ученых, знатоков и галеристов, которые проявляют редкостное единодушие, отрицая за ним право зваться художником. Помимо этого, он покажет, что ценность картины (и произведения искусства вообще) определяется не столько присущими ей художественными качествами, сколько поставленной сверху меткой, этикеткой, которую для нее создают, и внешними атрибутами славы.


Итак, то была месть. Иконоборческое исступление, жажда разрушения и отмщения. Но существовала и другая причина, гораздо более глубокая, которая породила в голове у ВМ этот план. Со временем он понял, что лишь выдавая свои работы за неизвестные шедевры XVII века – а лучше еще и подписанные «Вермеер», – он, непризнанный художник-реакционер, мог надеяться на то, что в нем распознают гения, что его оценят даже враги. Поставь он на картине, которую задумал написать, собственное имя, наверняка никто его не заметит. Он не удивит мир, не возбудит ни интереса, ни внимания. В лучшем случае картину сочтут странной, забавной и безобидной причудой. Работой ХХ века, в которой не прослеживается никакой связи с современными ей мыслью и искусством. Нет, чтобы его признали великим художником, ВМ должен пойти на следующее: свести к нулю свою личность, заменив личностью славного мастера, ставшего объектом почтительного обожания. И этому мастеру он, ВМ, перепишет жизнь и заново создаст его искусство. Воскресит умершего двести шестьдесят лет назад художника и воссоздаст божество по собственному образу и подобию. Он, Хан ван Меегерен, родившийся в Девентере 10 октября 1889 года, художник со скромной репутацией, дерзнет сравняться с одним из лучших мастеров XVII века. Он сделается Яном Вермеером Делфтским.

## Глава 6

Документы, относящиеся к жизни Вермеера, не слишком многочисленны, и сведения, которые они нам предоставляют, довольно-таки скудны. Найденные по большей мере в нотариальных архивах и опубликованные Абрахамом Бредиусом в период между i88j и 1916 годами и Джоном Майклом Монтиасом в 1989 году, они позволяют реконструировать в общих чертах историю его семьи, но именно в общих чертах, а точнее, почти ничего не сообщают о творческой деятельности живописца; о ней известно совсем мало. Итак, Йоанниса Рейнерсзона Вермеера крестили в Новой церкви Делфта 31 октября 1632 года. Йоаннис – это латинизированная форма имени Ян, имени самого обычного, которое часто давали мальчикам в кальвинистских семьях Делфта; впрочем, сам Вермеер никогда не пользовался этим именем (его вновь окрестили так голландские авторы в век, последовавший за вторым открытием художника). После чего жизнь его погружается во тьму более чем на двадцать лет, точнее говоря, вплоть до апреля 1653 года, когда Вермеер обручился с Катариной Болнес. Можно с высокой долей вероятности предположить, что, поскольку он появился на свет, когда его матери было тридцать семь лет – и через двенадцать лет после рождения сестры Гертрув, – маленький и предоставленный самому себе Вермеер довольно скоро нашел убежище в фантастическом мире рисунка. Впрочем, мальчика могли ввести туда художники, заходившие в лавку его отца, торговца предметами искусства Рейнера Янсзона, если не сам отец.

Зато мы можем с уверенностью утверждать, что дедушка Вермеера по материнской линии Бальтазар Герритс был фальшивомонетчиком. Бабушка по отцу, Нелтге Горрис, торговала подержанными вещами и постельным бельем; она трижды выходила замуж, была уличена в мошенничестве и объявила себя банкротом. Дядя, Рейнер Балтенс, военный инженер, сидел в тюрьме по обвинению в растрате средств городской казны в ходе работ по восстановлению укреплений в Броуверхавене, порту на северном берегу Зеландии. Отец, Рейнер Янсзон, занимался производством «каффа» (дорогой ткани из шелка, смешанного с шерстью или хлопком); своему ремеслу он обучался в Амстердаме. В его работу входило также выполнение на ткани сложных традиционных узоров, а значит, требовались хорошие способности рисовальщика. Брат отца, каменотес Антони, дважды уезжал в Голландскую Индию в поисках удачи. Так. что семья не была благополучной: она состояла из ремесленников, принадлежала к сословию, находившемуся ниже среднего класса, и к тому же имела дурную репутацию. Материнская ветвь восходила к фламандцам, перебравшимся сюда из Антверпена по религиозным соображениям, а члены отцовской были голландскими кальвинистами. Рейнер Янсзон женился на Дигне Балтенс, дочери фальшивомонетчика, в 1615 году. Гертрув, первый ребенок, родилась в 1610-м. Поскольку ремесло ткача не позволяло обеспечивать семью, Рейнер Янсзон открыл постоялый двор на канале Фолдерсграхт – «De Vliegende Vos» («Летучая лиса»). В мае 1641-го он приобрел гостиницу «Мехелен» на площади Гроте Маркт. Как хозяин постоялого двора он продолжал называть себя Вое, а в качестве торговца предметами искусства (он вошел в Гильдию святого Луки в 1631 году) стал пользоваться другой фамилией – Вермеер.

Необычный брак между Йоаннисом Вермеером и Катариной Болнес – впоследствии у них родилось пятнадцать детей, четверо из которых умерли еще в раннем возрасте, – был заключен в воскресенье го апреля 1653 года в Схиплуи (ныне Схиплейден), расположенном в часе ходьбы к югу от Делфта. Невеста принадлежала к семье зажиточных католиков, поэтому, вероятнее всего, юному Вермееру пришлось скоропалительно, в течение трех недель – то есть за то время, которое отделяло помолвку от свадьбы, – перейти в католичество. Мария Тине, мать Катарины и дальняя родственница утрехтского художника Абрахама Блумарта, долго колебалась, прежде чем дать согласие на брак дочери с человеком, происходившим из протестантской семьи. Помимо дедушки-фальшивомонетчика, дяди – бывшего заключенного, обанкротившейся бабушки и отца-трактирщика, Марию Тине не устраивал и тот факт, что муж сестры Вермеера был простым неграмотным багетчиком, а сама сестра – и вовсе скромной горничной (у которой, возможно, был к тому же внебрачный ребенок).

Однако если семейство Вермееров, вообще-то очень сплоченное, испытывало очевидные трудности социально-экономического характера, то Болнесы, католики, а значит, граждане второго сорта в городе, где царили протестанты, столкнулись еще и с непреодолимыми проблемами личного плана. Отношения Марии Тине с мужем Рейнером Болнесом, который часто и с удовольствием истязал ее были попросту ужасными, и дошло до того, что в ноябре 1641 года Мария добилась в суде расторжения брака с Рейнером, получив при этом половину имущества мужа и право опеки над дочерьми, Корнелией и Катариной. После чего Рейнер за десять лет окончательно разорился. Их сына Виллема, отличавшегося бурным нравом, вверили попечению отца, и вследствие этого злополучного решения он вскоре попал в исправительный дом для преступников и душевнобольных. Что касается Катарины, то она была на год старше Вермеера, а уж он-то не мог не знать о совете Карела ван Мандера,[6] который предписывал художникам жениться на девушках хотя бы десятью годами младше их. В любом случае Мария Тине пожелала, чтобы имущество дочери оставалось отделенным от имущества зятя: без сомнения, она боялась, что нищий юноша и начинающий художник рано или поздно промотает приданое Катарины.

В начале семейной жизни у Вермеера не было ни гульдена, поэтому, став 29 декабря 1653 года членом делфтской Гильдии святого Луки в качестве мастера-живописца, вступительный взнос он сумел полностью заплатить лишь три года спустя, и то, по всей видимости, только благодаря Марии Тине, ссудившей супругам огромную сумму в 300 гульденов. Относительно предполагаемых учителей Вермеера существует множество версий: на самом деле неясно даже, был ли он учеником сколько-нибудь известного художника или и вправду ограничился уроками, преподанными отцом. Некоторые авторы называют имя Эверта ван Алста, другие – Леонарда Брамера, ученика Рембрандта и друга семьи Вермееров. Более вероятной выглядит фигура Карела Фабрициуса, бывшего плотника, также учившегося у Рембрандта в Амстердаме и обосновавшегося в Делфте в 1650 году. О Герарде Терборхе мы знаем, что он был портретистом и жанристом с хорошей репутацией, но, с другой стороны, вовсе не ясно, был ли он на самом деле – как этого хочется некоторым ученым – настолько близок Вермееру, что даже присутствовал на его свадьбе. Стал ли он его учителем? Тому нет ни единого точного доказательства, это всего лишь предположение, более или менее основанное на документах.

В ноябре 1657 года Вермеер жил с женой в доме тещи на «папистском перекрестке» между Старым Лангедейком и Моленпортом. В Делфте в то время насчитывалось около 30 тысяч жителей, много было и художников с именем, таких как уже названные Карел Фабрициус, Эверт ван Алст и Леонард Брамер. В 1654 году прославленный жанрист Ян Стен арендовал в городе пивную, и в тот же год туда переехал Питер де Хоох, известный мастер бытовых сцен. На собраниях гильдии помимо художников Вермеер встречался также с керамистами, стеклодувами, скульпторами, торговцами предметами искусства, вышивальщиками, книготорговцами и типографами, такими как Арнольд Бон, поэт-дилетант, который в 1667 году назвал Вермеера наследником Карела Фабрициуса (погибшего незадолго до этого от взрыва на городском пороховом складе). В остальном общественная жизнь Делфта не могла похвастаться ничем особенным: ни музыкальных концертов, ни театров, ни литературы, если не считать религиозной поэзии. Сам Вермеер помимо рисования, вероятно, играл на каком-нибудь инструменте и совершенно точно читал книги: из списка, составленного в день смерти, явствует, что он владел пятью томами ин-фолио и еще двадцатью пятью книгами (среди которых, быть может, и кое-какие пособия по перспективе). Сегодня кому-то эта библиотека покажется весьма скудной, но в ту пору она выглядела иначе, ведь книги были очень дороги.

Когда Вермеер осенью 1662 года был избран деканом гильдии, упадок Делфта как художественного центра уже начался, и городок постепенно выходил из моды у художников; недаром Питер де Хоох поспешил перебраться поближе к богатым торговцам и состоятельным заказчикам из Амстердама и Гааги. Все более одинокий Вермеер не пользовался особенным вниманием у публики, да и последователей у него вроде бы не было – во всяком случае, не похоже, чтобы в его мастерской собирался кружок учеников. Важнейший лексикон голландского искусства XVII века – «Groote Schouburgh»[7] Арнольда Хаубракена (опубликованный в Амстердаме между 1718 и 1721 годами) даже не называет его имени. Современники Вермеера упоминали его – в текстах, которые дошли до нас, – лишь четырежды: это стихи Бона, о которых уже шла речь, «Описание Делфта» Дирка ван Блейсвейка (1667), дневник юного любителя искусства Питера Тединга ван Беркхута (посетившего мастерскую Вермеера 14 мая и 21 июня 1669 года) и путевой дневник Бальтазара де Монкони, французского коллекционера; последний її августа 1663 года навестил Вермеера в Делфте. Однако у художника не нашлось картин, чтобы показать ему, – или же он не захотел этого делать, как знать. Тогда Монкони привели в лавку булочника (Хендрика ван Бюйтена, по всей вероятности), где была выставлена картина Вермеера – интерьер с одной фигурой, – оцененная в 300 гульденов. Но, по мнению французского коллекционера, она стоила не больше шестидесяти. После чего Монкони посетил также студию Франса ван Мириса, который предложил ему свою картину за 600 гульденов. Герард Доу запросил у него триста. Питер ван Слингеландт назвал более скромную цену в 200 гульденов. Но и в этом случае Монкони не намерен был выкладывать больше шестидесяти. Так что мы не станем особенно удивляться тому, что прижимистый француз не приобрел ни одной из предложенных ему картин и благоразумно воздержался от посещения прославленного Рембрандта ван Рейна (который уж тем более обошелся бы ему недешево).

Педантичный перфекционист, Вермеер получал довольно скудные доходы от продажи своих картин, половину которых между 1657 и 1675 годами купил его основной заказчик, а именно Питер Клайсзон ван Руйвен. Богатый делфтский коллекционер, он был еще и близким другом Вермеера – настолько близким, что его жена Мария де Кнюйт, составляя завещание, распорядилась выделить художнику 500 гульденов. Кроме ван Руйвена и Марии де Кнюйт известны лишь три человека, которые – при жизни Вермеера – купили хотя бы одну из его работ: Диего Дуарте, антверпенский банкир, Херман ван Сволль, контролер амстердамского «Виссель-банка», и уже упомянутый богатый делфтский булочник Хендрик ван Бюйтен. Конечно, если бы не помощь и постоянные ссуды тещи Марии Тине, взыскательный и утонченный художник не мог бы содержать свою многочисленную семью. В Голландии XVII века ремесло художника приносило довольно невысокие доходы: среди мастеров поколения Вермеера лишь лейденским «Feinmaler» («тонким художникам»), таким как Герард Доу или Франс ван Мирис, регулярно удавалось выручать за картину тысячу и более гульденов. Не имея собственного состояния, Вермеер часто нуждался в деньгах, и, чтобы восполнить недостаток доходов, он – как ранее его отец – занялся торговлей предметами искусства, не слишком прибыльной, впрочем, ведь она давала ему не больше 200 гульденов в год.

В мае 1672 года его вместе со старшим коллегой Якобом Иордансом пригласили в Гаагу для оценки итальянских картин. Речь шла о полотнах, принадлежавших Герарду и Яну Рейнстам, состоятельным амстердамским торговцам, собравшим огромную коллекцию, с тем чтобы о них говорили в обществе. Потом коллекция была выставлена на аукцион, и прославленный торговец произведениями искусства Геррит Уйленбург приобрел несколько картин, которые он затем предложил великому курфюрсту Бранденбургскому Фридриху Вильгельму. Агент последнего, художник Хендрик Фромантью, был убежден, что это лишь жалкие подражания, и посоветовал великому курфюрсту отказаться от сделки, но Уйленбург и слышать не желал о том, чтобы взять их назад. Уладить дело призвали многочисленных представителей художественных кругов, среди прочих Йорданса и Вермеера, который в данном случае выступал скорее как эксперт, нежели как художник. В присутствии гаагского нотариуса оба они заявили, что рассматриваемые работы Микеланджело и Тициана – вовсе не великолепные творения итальянской школы, а самая настоящая мазня, не стоящая и десятой доли цены, запрошенной Уйленбургом у великого курфюрста. Когда последовавшие за этим бурные споры наконец завершились, незадачливому покупателю все-таки удалось вернуть картины торговцу, себе же он оставил лишь «Голову святого Иоанна» Риберы. Уйленбург был вынужден объявить себя банкротом и продать все картины из своей коллекции.

Между тем дела у Вермеера, и без того неважные, пошли и вовсе из рук вон плохо – как и у Уйленбурга. В том же 1672 году, когда французы вторглись в Голландию, в оборонительных целях были открыты шлюзы плотин, и часть ее территории оказалась затоплена. Следствием этого стал тяжелый экономический кризис, охвативший всю страну. Война была долгой и разрушительной, она подорвала не только голландскую экономику в целом, но и торговлю произведениями искусства. В июле 1675 года, уже отчаявшись, Вермеер отправился в Амстердам просить у торговца Якоба Ромбаутса ссуду в тысячу гульденов. В середине декабря художник неожиданно слег и через несколько часов скончался – возможно, от инфаркта или, что еще вероятнее, сраженный апоплексическим ударом. Ему было всего сорок три года, 15 декабря 1675 года он был похоронен в фамильном склепе в Старой церкви Делфта, которым владела Мария Тинс. Он оставил вдову и одиннадцать детей, восемь из которых еще не достигли совершеннолетия; из них двое были тяжело больны, а один покалечен взрывом на судне, перевозившем ружейный порох. В его кабинете нашли две непроданные картины («Женщина с жемчужным ожерельем» и «Хозяйка и служанка»), а также двадцать шесть картин разных авторов, которые были проданы за пять сотен гульденов в счет оплаты долгов Вермеера харлемскому торговцу предметами искусства Яну Куленбиру.

Похоже, в наследство Катарина Болнес не получила ничего, что представляло бы особую ценность: перечень ее имущества насчитывает шестьдесят одну картину, лишь пять из которых с точностью атрибутированы (три – Фабрициуса, две – ван Хоогстратена), а также кухонную утварь, постельное белье, детскую одежду, одежду покойного мужа, в том числе кафтан турецкого покроя, и одежду самой Катарины – накидку желтого атласа, окаймленную белым мехом, старый зеленый плащ с такой же каймой из белого меха и плащ пепельно-серого цвета. Состояние финансов Вермеера было настолько плачевным, что 24 апреля 1676 года Катарина подала прошение в Верховный суд Голландии о переносе срока уплаты его долгов. 30 сентября картограф Антони ван Левенгук, самый выдающийся ученый-натуралист Делфта и основоположник микроскопии, был назначен официальным управляющим имуществом Вермеера от лица заждавшихся кредиторов, 15 марта 1677 года ван Левенгук из Гильдии святого Луки, выкупив картины, проданные Куленбиру, выступил в роли ликвидатора имущества должника и организовал аукцион, на который выставил двадцать шесть картин Вермеера; перечня составлено не было. Вдова и теща усопшего художника пытались воспрепятствовать включению в список на продажу «Аллегории живописи», но безуспешно.

После смерти Марии Тине, случившейся в Рождество і68о года, Катарина Болнес переехала в Бреду, обратилась в сиротскую палату Гауды, прося о финансовой поддержке, и получила пособие. Семь лет спустя она заболела и умерла в возрасте пятидесяти семи лет, назначив Хендрика Тербека ван Кесфельта, гаагского нотариуса, опекуном своих детей. Через несколько лет, 16 мая 1696 года, в Амстердаме была продана – за 1503 гульдена и 10 стюйверов – двадцать одна картина Вермеера; эти полотна составляли часть коллекции недавно скончавшегося Якоба Диссиуса, типографа и бывшего мужа Магдалины, единственной дочери (она умерла в двадцать семь лет) покровителя Вермеера Питера Клайсзона ван Руйвена. Суммы, вырученные за эти картины на аукционе, были достаточно крупными, но не исключительными; самыми дорогими оказались «Молочница» (175 гульденов) и «Вид Делфта» (200 гульденов).


Ну а потом… потом картины Вермеера, как и его дети, рассеялись по всей Голландии, а позже – что касается картин – попали также за границу. Младшая дочь художника Алейдис предположительно умерла в Гааге семьдесят лет спустя, в 1749 году. В ту пору казалось, что творчество делфтского художника обречено остаться незначительным эпизодом в истории искусства XVII века. Однако призрак Йоанниса Вермеера удивительным образом вернулся и начиная с 1860 года властно воспарил над миром искусства. И за весьма короткий срок, буквально за несколько десятилетий, забытое было творчество умершего в нищете художника, при жизни оцененного считаными провинциальными коллекционерами, перешло в ранг самого важного и значительного художественного открытия XIX века.

## Глава 7

Чтобы выяснить, сумеет ли он достичь высот Вермеера, а также имитировать его стиль, ВМ потратил четыре года, запершись в своей студии на вилле «Примавера» и решая проблемы технического характера. В то время как Пикассо работал над «Герникой», Пауль Клее – над «Insula Dulcamara», а Пит Мондриан – над «Композицией в красном и черном», иначе говоря, в тот период, когда современное искусство совершало очередную революцию, ВМ пытался научиться писать на настоящем холсте XVII века, накладывать в должном порядке слои краски и овладеть техникой размытого контура и пуантилье, пользуясь теми же пигментами, что и Вермеер, поскольку синтетические не годились: они могли быть выявлены с помощью химического анализа или под микроскопом. Так что понадобилось немало времени на то, чтобы раздобыть материалы, многие из которых были труднодоступны и очень дороги, как, например, ляпис-лазурь. К тому же ему приходилось собственноручно изготавливать пигменты, так чтобы под микроскопом мельчайшие их частицы казались разнородными. Кроме того и прежде всего, он должен был найти способ делать краску твердой и воспроизводить на картине кракелюры, – переплетение тонких, как волос, трещин, характерных для старинных картин.

Масляная живопись производит обманчивое впечатление, будто краска на картине высохла в течение нескольких дней с момента ее нанесения. Но до окончательного завершения испарительных процессов может пройти и пятьдесят лет. Именно испарение вызывает прогрессирующее уменьшение объема краски, из-за чего на картине появляются трещины. Образование их можно ускорить, сжимая и растягивая холст посредством изменения температуры и влажности. Щели и трещины заполняются пылью и мельчайшими частицами и могут разрастаться, в том числе и вглубь, под наружным слоем краски: это обусловлено множеством факторов, в том числе качеством использованных пигментов. В любом случае выбор наиболее эффективной процедуры воспроизводства кракелюр зависел от того, удастся ли ВМ сделать краску твердой. Другими словами, от того, как быстро он сумеет просушить ее, не повредив и не дав поблекнуть цветам, и от того, каким образом будет выделено тепло, необходимое, чтобы искусственным путем добиться полного высушивания и таким образом сократить до нескольких часов процесс, который мог потребовать и сотни лет.


Сначала ВМ попробовал льняное и маковое масло, помещая пробные образцы в примитивную печь при разной температуре. После чего собственными руками соорудил электропечь, которая была гораздо больше и эффективнее, и установил ее в полуподвале. Однако как раз в те дни при загадочных обстоятельствах исчезла девушка. Жители Рокбрюна заметили дымок, поднимавшийся над виллой ВМ, хотя погода стояла довольно жаркая; они сделали логическое заключение, что подозрительный иностранец-художник, проживающий на вилле «Примавера», убил девушку и в данный момент сжигает ее труп. Полиция ворвалась на виллу с ордером на обыск. Следов пропавшей девушки не нашлось, зато ВМ был вынужден предоставить полиции исчерпывающие объяснения касательно огромной электропечи, обнаруженной в полуподвале. Он сказал, что печь нужна ему, чтобы проводить некие технические эксперименты, и полиция поверила; но с тех пор имя ВМ было в Рокбрюне у всех на устах.


Когда эта нелепая неудача, сделавшая ему совершенно ненужную рекламу, была забыта, ВМ отправил Йо отдохнуть в один из курортных поселков неподалеку от Канн и снова заперся в своей студии на верхнем этаже виллы «Примавера», где возобновил эксперименты, обращаясь за помощью к книге профессора Алекса Эйбнера и толстому фолианту, который весьма уважаемый голландский эксперт Мартин де Вилд посвятил технике Вермеера. Начав работать с электропечью, ВМ заметил, что краска сохнет очень быстро, но цвета теряют яркость или меняют оттенок, и к тому же поверхность краски обгорает и пузырится. Немало полотен попросту сгорели. Изучив книгу Эйбнера, ВМ усвоил, что эфирные масла (или эссенции), например масло сирени или лаванды, испаряются значительно быстрее прочих и, в отличие от них, полностью; помимо этого, они не оказывают нежелательного воздействия на поверхность картины.

Конец ознакомительного фрагмента. Полный текст доступен на www.litres.ru

# Примечания

1

Перевод Н.М. Любимова

2

Речь идет о баварской резиденции А. Гитлера «Бергхоф», расположенной неподалеку от городка Берхтесгаден.

3

Связь (фр.).

4

Риддерзал – расположенный в центре Гааги бывший замок графов Голландских, построенный в хш в. для собраний и празднеств.

5

Горная дорога (фр.).

6

Карел ван Мандер (1548–1606) – нидерландский художник, литератор и историк искусства, известный прежде всего как автор Книги о художниках».

7

Полное название: «De groote schouburgh der nederlandsche kunstschilders» – «Большое обозрение голландских художников и художниц» (нидерл.).