# Джоаккино Россини. Принц музыки

Герберт Вейнсток

В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

> То, что обычно ищет биограф у художника – это трещины в маске, прорези в покрове. Биограф упорно считает, будто человек всегда ценнее, чем то искусство, которое он создает, даже самое величайшее, и справедливо это или нет, но он полагает, что раскрытие человека усиливает восприятие искусства.

> Фрэнсис Стигмюллер

> Кое-кто говорит: «Какое нам дело до жизни Бальзака? Имеют значение только его произведения». Это старый спор, всегда остающийся напрасным. Мы знаем, что нельзя объяснить произведения жизнью; мы знаем, что самые выдающиеся события в жизни творца – это его произведения. Но жизнь великого человека сама по себе чрезвычайно интересный сюжет.

> Андре Моруа

> Великолепие нарядов, яркий свет свечей, запах духов, все эти округлые руки и изящные плечи; букеты, звуки музыки Россини, картины Чичери! Я вне себя!

> Стендаль

> Миновав младенческий период в творчестве, он сразу стал таким, как есть.

> Гвидо Паннаин

Охраняется Законом РФ об авторском праве. Воспроизведение всей книги или любой ее части воспрещается без письменного разрешения издателя. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.


Бену Мизельману

## Предисловие

«Насколько мне известно, нет никакой необходимости в жизнеописании Россини на английском языке» – так полагал покойный Фрэнсис Той. Когда книга Тоя «Россини: Этюд в жанре трагикомедии» была впервые опубликована в Лондоне в 1934 году, Россини за пределами Италии воспринимали как загадочного и способного поставить в тупик автора одной комической оперы и нескольких больших мелодичных увертюр. «Севильский цирюльник», устаревшая, если не сказать маразматическая, опера сохранялась в репертуаре театров главным образом для того, чтобы предоставить возможность хорошеньким проворным сопрано (которым совершенно не следовало бы петь Розину) продемонстрировать приятную, но достойную порицания фиоритуру, тенорам давала повод похвастаться берущими за сердце тонами кантилены, а другим певцам позволяла исполнить роли, заимствованные у Бомарше, но более низкого качества. Эта единственная опера Россини, которую можно было услышать, редко исполнялась так, как написал ее композитор.

Оперная сцена стала меняться с 1934 года. После Второй мировой войны довердиевская итальянская опера начала XIX века вновь появляется на сцене, словно из тумана, некогда скрывавшего ее, особенно произведения Россини, Доницетти и Беллини. Все чаще можно было услышать Россини. Теперь на него смотрели не как на создателя одной оперы-буффа и ряда увертюр, но как на автора нескольких законченных онер-буффа и серьезной музыки помимо «Стабат матер»[1]. В противовес не совсем справедливому утверждению мистера Тоя, сделанному в 1934 году, некоторый «спрос» на жизнь Россини, по моему мнению, теперь в Англии появился.

Книга мистера Тоя была единственной заметной биографией «пезарского лебедя», написанной и опубликованной на английском языке в этом веке. К счастью, хорошо написанная, она в основном основывалась на образцовой итальянской биографии Джузеппе Радичотти, трехтомном труде «Gioacchino Rossini: Vita documentata, opere ed influenze su l’arte» (Тиволи, 1927-1929). Каждый автор, писавший впоследствии о Россини, должен выразить благодарность упорному и добросовестному Радичотти. Но к нему следует относиться с осторожностью. Мистер Той использовал материалы этих трех внушительных томов слишком некритично и, похоже, не выходил за их рамки, не прибегал к первоисточникам. В его книге редко можно найти ошибки в описании традиционных аспектов жизни, характера и искусства Россини, но бессчетное количество приведенных им деталей оказались неверными в свете опубликованных впоследствии более поздних исследований как итальянских (во главе с Альфредо Бонаккорси), так и неитальянских авторов. Теперь у нас появилось много новых источников для понимания жизни и творчества Россини, которые не были известны ни Радичотти, ни Тою.

В 1934 году, например, Карло Пьянкастелли предстояло прожить еще четыре года, и его огромная коллекция автографов, римских монет, инкунабул, рукописей, книг, брошюр, картин и рисунков (ему принадлежало около восьмиста писем Россини и большое количество связанных с ним документов) не была еще передана в библиотеку «Комунале» в Форли, примерно в сорока милях к юго-востоку от Болоньи. Материалы, принадлежавшие Пьянкастелли, увеличивают приблизительно в три раза количество писем Россини, доступных изучению, по сравнению с тем, что было известно до 1934 года. Россини не принадлежал к большим любителям писать письма. Гвидо Бьяджи так характеризует эпистолярный стиль композитора в его наилучших проявлениях: «Он писал без претензий, на своем собственном языке, используя свою орфографию, короткими фразами, заимствованными из своих либретто, и шутливым тоном recitativo semίserίo[2], не хватало только привычного аккомпанемента контрабаса». Тем не менее для биографа письма и другие документы, находящиеся в Форли, имеют первостепенное значение.

К сожалению, даже собрание Пьянкастелли сравнительно мало прибавляет к скудным источникам, свидетельствующим о личной жизни Россини в те годы, когда он создавал оперы. Так, покойный Фрэнк Уокер написал в 1960 году: «Огромная трудность для любого биографа Россини состоит в том, что активная часть его жизни неадекватно отражена в документах. Ему было тридцать семь, когда поставили его последнюю оперу «Вильгельм Телль», а в нашем распоряжении всего лишь тридцать писем, охватывающих весь этот период. Масса корреспонденции относится к тем годам, когда он практически забросил сочинительство. Особенно хотелось бы пролить новый свет на неаполитанский период 1815-1822 годов и его ранние взаимоотношения с [Доменико] Барбаей и Изабеллой Кольбран».

Мне удалось изучить почти девяносто писем Россини, написанных в период с 1815-го по 1829 год, почти в три раза больше, чем мистеру Уокеру, но и этого недостаточно, чтобы опровергнуть его точку зрения. Если мистер Уокер собирался написать биографию Россини, что было весьма вероятным, то его смерть в 1962 году представляет собой более значительную потерю, чем это казалось ранее. После его смерти я купил небольшую часть принадлежавшей ему библиотеки у его брата, мистера А. Дж. Уокера, и его заметки на полях книг и брошюр стали для меня свежими источниками информации и позволили дать новые объяснения.

Книги о жизни и музыке Россини появлялись в большом количестве на итальянском языке при его жизни и после смерти, множество книг выходило и на французском языке. Самая знаменитая из них и, к несчастью, наиболее часто цитируемая, – это «Жизнь Россини» Стендаля, впервые опубликованная в 1824 году, когда ее герою было всего лишь тридцать два года и он не написал еще ни своих опер на французские тексты, ни «Стабат матер», ни «Маленькой торжественной мессы». Книга Стендаля стала доступна в английском переводе с 1957 года. Она интересна скорее как психологический автопортрет автора, демонстрация его восторгов и негодования, чем как собственно биография молодого Россини. По крайней мере одна из каждых трех страниц в какой-то мере содержит неверные сведения. 24 января 1824 года Эжен Делакруа записал в своем дневнике одно из первых впечатлений от «Жизни Россини»: «После обеда я покинул [Жоржа] Руже, и лень привела меня в библиотеку, где я перелистал «Жизнь Россини». Я совершил ошибку, сделав это. В сущности Стендаль груб и высокомерен, даже когда он прав, а часто он просто нелеп». В целом суждение Делакруа справедливо. К несчастью, измышлениями Стендаля полны почти все книги о Россини, написанные после 1824 года.

Я приступил к работе над этой книгой в надежде описать «жизнь и творчество», что дало бы мне возможность рассказать историю Россини и критически проанализировать его достижения. Но мне пришлось отказаться от всех описаний и анализа партитур, несущественных для биографии в целом. Россини прожил семьдесят шесть лет и написал тридцать девять опер, два больших неоперных произведения и сотни маленьких. Сочетать толкование музыки с повествованием о его жизни означало бы создать книгу непомерно большого объема. Данный том, следовательно, представляет собой скорее «жизнь и время».

Я старался отражать заимствованные мнения только с помощью прямых или четко изложенных косвенных цитат. Эта книга представляет Россини (нужно ли об этом говорить?) таким, каким я его вижу: очень плодовитым и оригинальным автором, создателем восхитительных и трогательных опер, оказавших влияние на многих других композиторов, особенно на Доницетти, Беллини и Верди. Но в моей книге нет попытки изобразить его «великим» композитором или даже «великим» создателем опер. Исключительное обожание олимпийцев и монументальных шедевров зачастую сводит на нет беспристрастный взгляд на историю музыки. Я люблю Россини не меньше, хотя и не могу считать его равным тем двадцати композиторам, которых все мы можем назвать. Если смотреть на него как на человека, он был и остается столь же сложным и обворожительным, как каждый из них, и таким же стоящим.

### Заметка по поводу написания имени Россини

Во всех современных упоминаниях о Россини его имя пишется «Джоаккино». Это, безусловно, эквивалент немецкому имени Иоахим; его классическая форма в Италии «Джоваккино». Но сам Россини в большинстве сохранившихся автографов пишет «Джоакино», так же пишут многие современные ему авторы. Поэтому я решил писать так же, как он сам; в цитируемом же материале я пишу его так, как оно напечатано или написано.

Герберт Вейнсток

## Глава 1. 1792 – 1810

Джоакино Антонио Россини родился 29 февраля 1792 года, через пять месяцев после бракосочетания родителей, в Пезаро, адриатическом порту Марке, находившемся тогда под властью Рима. Мальчик был единственным сыном Джузеппе Антонио и Анны Гвидарини-Россини.

Джузеппе Антонио Россини происходил из семьи, история которой была отмечена довольно значительными личностями. Согласно этим не подтвержденным документально сведениям, Россини (или Руссини) происходили от патрициев Котиньолы (Луго). В XVI веке Фабрицио Россини был губернатором в Равенне и умер в 1570 году, занимая в городе должность эмиссара Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары. Но композитор никогда не принимал всерьез попыток родственников заявить права на свое происхождение от Фабрицио и других местных знаменитостей из рода Россини. В 1739 году у первого Джузеппе Антонио Россини, родившегося в Луго в 1708 году, появился на свет сын, названный Джоакино Санте Россини, позже женившийся на девушке по имени Антония Оливьери. Их сыну, тоже Джузеппе Антонио, родившемуся в Луго 10 марта 1758 года, суждено было стать отцом композитора. Два века спустя после смерти Фабрицио Россини семья, взрастившая Джоакино Антонио Россини, стала бедной и ничем не примечательной.

Мало известно о предках матери Россини, Анны Гвидарини. У ее дедушки по материнской линии, Паоло Романьоли из Урбино, была дочь по имени Лючия. Лючия Романьоли вышла замуж за булочника из Пезаро Доменико Гвидарини, у них было четверо детей: Анна, родившаяся 26 июля 1771 года; Аннунциата, впоследствии вышедшая замуж за некоего Андреа Риччи; Франческо Мария; и Мария, вышедшая замуж за болонца по имени Маццотти. Протоколы полиции Пезаро за 1798-1799 годы свидетельствуют, что Аннунциату Гвидарини обвиняли в занятии проституцией, отчасти ее репутацию разделяла с ней и ее старшая сестра Анна. И Мария Гвидарини-Маццотти, и Франческо Мария Гвидарини будут названы в завещании Россини.

Нигде не упоминалось о том, что предки Россини, кроме его родителей, были музыкантами. Однако отец и мать композитора были практикующими музыкантами. Джузеппе играл на трубе и валторне, и во время карнавального оперного сезона 1788/89 года в театре «Дель Соле» (действующем с 1677-го по 1816 год) в Пезаро он играл в оркестре. Он также служил городским трубачом, своего рода герольдом в Луго и Пезаро, и в течение недолгого времени играл в оркестре феррарского гарнизона.

Анна Россини, очень красивая в юности, обладала выразительным от природы голосом – сопрано. Хотя она не получила специального музыкального образования, но достаточно хорошо разучивала роли на слух, так что в течение нескольких лет для нее не составляло труда найти работу в провинциальных оперных театрах.

Ее дебют состоялся в театре «Чивико» в Болонье, когда Джузеппе Россини играл в его оркестре. Их сын позже скажет немецкому дирижеру и композитору Фердинанду Гиллеру, что у его матери «был прекрасный голос, который она вынуждена была использовать, чтобы кормить семью», и добавит: «Ее нельзя было назвать необразованной, но она не знала нот и пела на слух». Своему бельгийскому другу Мишотту он говорил о ней: «Она все время пела, даже когда занималась домашней работой. По правде говоря, у нее не было музыкального образования, но она обладала удивительной памятью... и поэтому с легкостью разучивала предназначенные ей роли. Ее от природы выразительный голос был прекрасен, полон изящества и нежности, как и ее внешность».

14 марта 1789 года гонфалоньер Пезаро зачитал городскому совету письмо, в котором Джузеппе Россини просил рассмотреть его кандидатуру на должность первого городского трубача, которая могла освободиться. Он характеризовал в нем себя как «трубача общины Луго, того самого человека, который вызвал аплодисменты во время последнего карнавала в опере». Члены совета пошли навстречу его просьбе, при голосовании двадцать один человек высказался «за» и четыре «против». 25 марта Джузеппе в письме выразил им благодарность за то, что одобрили его кандидатуру на один год или предоставили право на преемственность. 28 апреля 1790 года городской совет, уволив Луиджи Риччи, одного из двух городских трубачей, уведомил Джузеппе, что он утверждается на должность трубача сроком на год.

Джузеппе, скудно зарабатывая на жизнь в Луго, еще в конце 1789 года вступил в переговоры с Риччи. В конечном итоге он согласился выплачивать Риччи пожизненную ренту в двадцать скуди (Риччи требовал двадцать четыре) в обмен на то, что тот уступит ему должность. Вскоре после этого Джузеппе переехал в Феррару, где и вступил в гарнизонный оркестр, очевидно, для того, чтобы зарабатывать несколько больше средств, ожидая места в Пезаро. В январе 1790 года Риччи написал ему в Феррару, убеждая его приехать в Пезаро к началу Великого поста, чтобы завершить их дело, и при этом упоминал, что должность трубача в Пезаро приносит довольно большие дополнительные доходы, которые складываются как из игры в церквах, так и из участия в празднествах, таких, например, как предстоящая свадьба племянника кардинала – легата Джузеппе Дориа Памфили.

Однако комендант феррарского гарнизона отказался уволить Джузеппе, который в ответ на это нарушил дисциплину. Его заключили в тюрьму, и некоторое время спустя, с большим трудом, принеся официальные извинения, ему удалось вырваться на свободу. В Пезаро он узнал, что Риччи твердо настроен получать четыре дополнительных скуди ежегодно. Тогда он пошел к гонфалоньеру и поведал ему всю историю. Городские власти уволили Риччи, обвинив его в незаконной попытке продать свою должность. Они предоставили ее Джузеппе Россини сначала временно, а затем постоянно с условием, что он не заплатит ни единого скуди Риччи, отметив, что на надлежащее содержание городского трубача Пезаро необходимо все жалованье. Тогда же, или позже, Россини была предоставлена и должность городского церемониального служителя. В сумме его ежегодное жалованье и вознаграждения составляли примерно 630 долларов с точки зрения сегодняшней покупательной способности, согласно утверждению Джузеппе Альбарелли, изучавшего в 1939-1941 годах городские официальные документы в поисках сведений о детстве и происхождении Джоакино Россини.

Освободившись из заключения в Ферраре, Джузеппе переехал в Пезаро, куда восемь лет спустя он перевез своих мать и сестру Джакому Флориду, вышедшую замуж за пезарского парикмахера по имени Джузеппе Горини (или Гурини). Его первое жилище в Пезаро находилось на виа дель-Фалло, в том же доме, где проживало семейство Гвидарини. Вполне возможно, что Джузеппе там поселился потому, что был уже увлечен Анной Гвидарини, тогда юной швеей. Когда она забеременела от него, они несколько месяцев подождали, а затем поженились «в большой спешке», как пишет Радичотти, 26 сентября 1791 года в старом соборе перед гробницей святого покровителя города Теренцио, день которого тогда отмечался.

После бракосочетания Джузеппе и Анна Россини какое-то время жили в двух комнатах дома номер 334 на виа дель-Дуомо (ныне виа Россини), принадлежавшего тогда испанскому иезуиту-эмигранту[1] . Там-то в одной из похожих на коробку комнат, теперь открытых для публики, 29 февраля 1792 года и родился композитор. В тот же день его крестили в соборе, его крестными родителями были граф Паоло Маккирелли и «благородная сеньора» Катерина Семпрони-Джованелли, приехавшая в Пезаро из Урбино и позже прославившаяся своими «зажигательными якобинскими речами». Дружба семьи Россини с представителями местной знати привела к возникновению слухов о сомнительном поведении Анны Россини. Но, как отмечал Томмазо Казини, близкая дружба между людьми из разных классов была обычной для Пезаро, поэтому не требуется никаких скандальных сведений, чтобы объяснить присутствие графа и благородной дамы при крещении Джоакино Антонио Россини.

Джузеппе Россини получил прозвище Вивацца из-за своей чрезмерной, словно ртуть, живости характера, которая в юности часто выливалась в повышенную возбудимость (однако не существует никаких достоверных свидетельств, будто бы члены семьи Россини были подвержены эпилепсии, как иногда утверждается). Существует веками освященный анекдот, изображающий, как Джузеппе довел себя до неистовства во время продолжительных и болезненных схваток жены в тот день 29 февраля. Он обращал полную душевной муки мольбу о быстром и счастливом разрешении жены к гипсовым статуям апостолов в соседней комнате. А когда Анна стала кричать от боли, он, схватив свою прогулочную трость, стал разбивать фигурки апостолов одну за другой при каждом крике. Три статуэтки были разбиты, и он собирался сокрушить Сан-Джакомо при очередном крике, когда услышал новый звук и расслабился – его ребенок родился.

Детство Джоакино Россини было омрачено в равной мере последствиями французской революции и лишениями, связанными с нуждой его родителей. Жители Пезаро, как и многих других городов, испытывали все большее беспокойство под властью папы; многие граждане мечтали о событиях, подобных парижским. Позже, в 1793 году, некоторые из «тяжко работавших мастеровых Пезаро» послали Пию VI жалобу, в которой обвиняли местный магистрат в том, что он пьет кровь бедняков. Город без энтузиазма воспринял требование папы принять участие в мобилизации, чтобы противостоять вторжению Наполеона в Италию. Когда французские солдаты 5 февраля 1797 года вступили в Пезаро, жители города фактически не оказали им никакого сопротивления; гражданские и церковные власти поспешно и красноречиво выразили восхищение Францией и Бонапартом. Статуя Урбана VIII на пьяцца ди-Сан-Убальдо была разрушена.

Легенда гласит, что, когда французы заняли Пезаро, Джузеппе Россини повесил на дверь своего дома табличку с надписью: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца». Он, безусловно, возглавлял оркестр на церемониях «Дерево свободы» в 1797-м и 1800 годах. На время он лишился должности трубача: его освободили от должности девятнадцатью голосами против пятнадцати. Когда в конце месяца группа местных патриотов (гражданин Вивацца среди них) изгнала папских солдат, арестовала папского губернатора и постановила присоединиться к Цизальпинской республике, он был восстановлен в должности. Невозможно определить, какую роль он сыграл в установлении местного революционного правительства: когда в 1800 году его арестовали в Болонье и доставили для допроса в Пезаро, он заявил, что всегда выполнял свой долг, каким бы этот долг ни был.

Джузеппе Россини освободили после битвы при Маренго (14 июня 1800 года), обеспечившей французам победу над папскими союзниками – австрийцами. Власть в Пезаро снова переменилась. Позже, в том же году, в распоряжение Джузеппе и цизальпинского командующего в Пезаро (по имени Дж. Верди!) был предоставлен театр «Дель Соле» для исполнения двух опер-буффа во время карнавального сезона. Падре Альбарелли обнаружил в отчетах цизальпинских войск следующие записи, датированные соответственно 6 и 14 апреля 1798 года: «Расход на гражданского гвардейца Джоваккино Россини – 30 байокко[3]» и «Гражданскому гвардейцу Джоваккино Россини, lίstaro оркестра – 30 байокко». Альбарелли так прокомментировал это: «Будущий автор «Вильгельма Телля» в возрасте всего лишь шести лет и двух месяцев принадлежал революционным силам Пезаро и в их составе исполнял роль «lίstaro» в оркестре, за что получал небольшое жалованье, возможно, на форму. Я искал в словарях объяснения таинственному слову «lίstaro», но до сих пор не могу решить, обозначает ли оно страницу, содержащую список, или реестр, исполнителей, или, может, музыкальный инструмент, сделанный из стального прута или полоски [lista], согнутой в форме треугольника». В примечании он пояснял: «Россини, скорее всего, был маленьким талисманом оркестра. Треугольник – это ударный инструмент, обычно включаемый в современный оркестр».

Когда 17 июня 1798 года Пезаро праздновал ратификацию договора между Цизальпинами и Французской республикой, «Гадзетта ди Пезаро» сообщила, что местные патриоты проснулись в тот день под звуки трубы, на которой играл «превосходный патриот Россини, известный по прозвищу Вивацца». Джузеппе даже провозгласил себя автором зажигательного патриотического гимна, начинавшегося словами: «Восстаньте, патриоты, давайте разобьем цепи тирании». Но Радичотти вполне убедительно пишет, что он смог это сделать только потому, что его истинный создатель побоялся предъявить свои авторские права. Ничто из сохранившихся рукописей «гражданина Виваццы» не предполагает наличия скромных способностей, которые демонстрирует гимн.

Между тем в мае 1798 года Джузеппе и Анна Россини начали скитальческую жизнь оперных артистов, выступив впервые в Йези. Джузеппе играл в оркестре оперного театра, исполнявшего оперу «Прихотливая праведница» Висенте Мартина-и-Солера, в которой выступала и его жена, нарушив тем самым запрет на участие женщин в публичных спектаклях в папских областях. Той же осенью семья Россини (или, возможно, только Джузеппе) приняла участие в спектаклях в Болонье, а затем они выступали в Ферраре во время последующего карнавала. В Болонью они вернулись к сезону Великого поста в 1799 году, но Анна из-за болезни горла смогла петь только после Пасхи и выступала с труппой до середины сентября. Затем армия графа Суворова восстановила папскую власть. Джузеппе арестовали в Болонье и отправили в Имолу, потом в Форли, Чезену, Римини, Каттолику и, наконец (в начале 1800 года), в Пезаро, где он сумел оправдаться после предъявленных обвинений. В отсутствие мужа Анна Россини снова пела в Йези; во время следующего карнавального сезона она выступала там в театре «Конкордия» и стала любимицей местной публики, так что даже в ее честь было издано собрание стихов.

Когда Джузеппе и Анна Россини уезжали, их маленький прелестный сынишка оставался в Пезаро на попечении бабушки со стороны матери, Лючии Гвидарини, и одной из ее дочерей. Там он посещал местную школу, где было тогда три учителя: по чтению и письму, начальной грамматике и декоративной каллиграфии. Юный Россини числился в двух списках учеников, но тот, кому пришлось сражаться с его почерком, не поверит, что он занимался в каллиграфическом классе. Его традиционно изображают ленивым, озорным и непослушным, его не раз наказывали, отсылая к кузнецу работать на кузнечных мехах. В 1865 году, когда ему было уже семьдесят три года, Франческо Дженари, один из друзей детства Россини по Пезаро, написал ему письмо, чтобы поблагодарить его за фотографию с автографом, и при этом добавил: «Я все еще сохраняю на затылке заживший шрам, возникший от удара камнем, брошенным в меня Вашим превосходительством в те времена, когда вы находили удовольствие делать набеги на ризницу с тем, чтобы опустошить потирные чаши, и когда вы для всех представляли собой скорее источник беспокойства, чем радости».

Когда наказание у кузнечного горна не смогло улучшить поведение и сломить упорство юного Россини, его, говорят, поселили у болонского колбасника. Проживая там, он брал уроки у трех священников – чтения и письма, арифметики и латыни. Некий Джузеппе Принетти из Новары обучал его основам игры на чембало. Взрослый Россини так описывал Принетти Фердинанду Гиллеру: «Это был странный субъект. Он изготовлял ликеры, давал понемногу уроки музыки и таким образом сводил концы с концами. У него не было своей постели, и он спал стоя». Когда Гиллер возразил, сказав: «Стоя? Не может быть, вы, наверное, шутите, маэстро?», Россини стал настаивать: «Все так и было, как я говорил. Ночью он заворачивался в плащ и спал в углу какой-нибудь галереи. Ночные сторожа знали его и не беспокоили. Затем рано поутру он приходил ко мне, вытаскивал из постели, что мне совершенно не нравилось, и заставлял играть. Иногда, плохо отдохнув, он засыпал стоя, пока я упражнялся на спинете. Воспользовавшись этим, я снова забирался в постель. Когда, проснувшись, он меня обнаруживал, я заверял его, что, пока он спал, я сыграл все произведения без ошибок. Его методы, безусловно, не были современными, например, он заставлял меня играть гаммы большим и указательным пальцами»[2] .

Певческая карьера Анны Россини достигла своей вершины в 1801 году, к этому времени ее прозвали «[Анджеликой] Каталани seconde donne» – второй Каталани. Импресарио из Триеста для весеннего сезона в театре «Гранде» (или «Комунале») собрал небольшую труппу, предполагая исполнить весьма популярную оперу Себастьяно Назолини «Смерть Семирамиды» и новую оперу Джузеппе Фаринелли. Чтобы возглавить труппу, он привлек Джузеппину Грассини, очень красивую молодую женщину из Варезе, уже признанную самым выдающимся контральто эпохи и считавшуюся международной куртизанкой самого высокого уровня. Ее покровителями были не только представители английской и итальянской знати, но также из окружения Наполеона. Грассини, безусловно, ожидала, что будет безраздельно царить в Триесте.

Но Назолини, готовивший к постановке «Смерть Семирамиды», не был удовлетворен сопрано, нанятой импресарио для второстепенной роли Аземы, и убедил его заменить ее на «Ла Гвидарини»[4]. Анна Россини приехала в Триест с мужем и десятилетним сыном. То, что произошло потом, красноречиво описал анонимный хроникер, известный под псевдонимом Старый театрал:

«В ходе спектаклей возникли разногласия между старыми и молодыми завсегдатаями. Последние оказывали столь бурное предпочтение Ла Гвидарини, что порой сводили на нет восторг, который другие проявляли по отношению к Ла Грассини. Случайно или преднамеренно, но однажды вечером, когда Ла Грассини, преследуемая тенью Нино, произносит знаменитое: «Оставьте меня, ради бога, оставьте меня в покое», среди громких аплодисментов послышался какой-то неодобрительный гул. Семирамида упала без чувств, и занавес опустился. Представление продолжил балет. Этот незначительный эпизод привел к возникновению тяжбы между юристом Доменико де Россетти и дирекцией из-за требования возвратить сорок карантини (такова была цена входного билета), но что сделало событие еще более памятным, так это заговор зрителей постарше, решивших отыграться на Ла Гвидарини. Однажды, когда она вышла на сцену, ее встретили продолжительным свистом. От потрясения или из невольного подражания она тоже упала в обморок. Прежде чем рабочие сцены успели подойти к ней, ее сын, стоявший рядом с отцом за кулисами, вырвался из рук отца и бросился поднимать свою мать. Пока рабочие сцены несли ее за кулисы, мальчик бросал полные презрения взгляды на публику, но представление продолжалось без дальнейших инцидентов.

Родители, понаблюдав за чрезмерно возбужденным поведением сына, по возвращении в Болонью изменили свое решение о его будущей карьере. Первоначально они предопределили ему карьеру певца, так как он обладал красивым сильным голосом, который мог с годами развиться и стать еще лучше, но, встревоженные происшествием в Триесте и все возрастающей возбудимостью мальчика, они познакомили его с падре Станислао Маттеи с целью обучить его композиции. Маттеи поручил преподать первоначальные знания маэстро Анджело Тезеи из Болоньи, а позже принял его в собственную школу контрапункта и композиции, где тот показал себя блестящим учеником. Что ж, этот мальчик, поведение которого вызывало так много тревог, был не больше и не меньше, как сам Джоаккино Россини! Он сам рассказал о событии 1823 года собирателю этих воспоминаний в Синигалии, высказав убеждение, что происшедшее в Триесте могло изменить направление его карьеры».

Неудивительно, что мальчик снова проявил непокорность, и его отослали к другому кузнецу. Однако в 1802 году его родители переехали в Луго (виа Полигаро-Нетто, 12, теперь виа Эустакио-Манфреди), где они каким-то образом умудрялись вести почти мирную семейную жизнь в течение года-двух. Джузеппе Россини принадлежал дом в Луго (виа Луманьи, 580), но они не смогли поселиться в нем, так как там уже жили его родственники. Впоследствии дом стал собственностью композитора. Он несколько раз посылал деньги на его ремонт и реконструкцию и всегда отказывался продать, хотя никогда не имел намерения снова поселиться в Луго. 31 декабря 1858 года власти Луго поместили на доме надпись на латыни друга Россини Луиджи Кризостомо Ферруччи, начинающуюся словами: «Наес domus est Joachim Russini»[5]. Эта фраза породила немало ошибочных суждений по поводу детства Россини и послужила почвой для распространения мнения группы людей, желающих объявить его уроженцем Луго[3] .

Семья Россини оставалась в Луго в 1803-м и 1804 годах. Похоже, в последний раз чрезмерно возбудимый Джоакино проявил равнодушие к школьным предметам и был отослан к кузнечным мехам. Но постепенно им овладел интерес к музыке, особенно после того, как отец научил его играть на валторне. Он сумел также обзавестись интересными знакомствами, особенно со священником по имени Джованни Сассоли, который впоследствии стал его «mandatorio generale», или главным агентом, и с новым музыкальным наставником Джузеппе Малерби, каноником, принадлежавшим к одному из самых богатых и знатных семейств города. Малерби давал мальчику уроки пения (Россини со временем стал превосходным певцом-любителем, обладателем баритонального тенора). Брат Малерби, Луиджи, тоже склонный к музыке и тоже каноник (его композиции поразили Радичотти своей оригинальностью и чувством юмора), невольно усилил врожденную склонность мальчика к веселой беседе и язвительным или шутливым комментариям.

С тех пор двери палаццо Малерби на пьяцца Паделла (теперь Ларго-Галанотти) были всегда открыты для молодого Россини. Здесь он практикуется в игре на чембало и просматривает партитуры, в том числе Гайдна и Моцарта. Часы, проведенные в палаццо Малерби, подкрепили влияние, оказанное на мальчика живой, как ртуть, натурой отца, и, возможно, дали толчок к проявившемуся позднее его социальному и политическому консерватизму, а также к повышенному интересу к хорошей пище, продолжавшемуся всю его жизнь. Возможно, именно каноникам Малерби мы косвенным образом обязаны существованию tournedos Rossini[6] 4 .

Беззаботным дням в Луго пришел конец в 1804 году, когда хроническое заболевание горла вынудило Анну Россини сократить количество выступлений, а возможно, и совершенно их прекратить. Заработки Джузеппе были небольшими, молодому Джоакино вскоре пришлось поддерживать семью. Эта необходимость за несколько лет превратилась в обязанность помогать не только родителям, но и принимать участие в содержании тетушек, дядей и кузенов, что со временем потребовало от Россини создания многочисленных опер в большой спешке. А в 1804 году это привело к тому, что им пришлось вернуться в Болонью, где у отца и сына появилась возможность найти более высокооплачиваемую работу. Но прежде чем семья Россини покинула Луго, состоялся оперный дебют юного Джоакино. Отец, мать и сын отправились в Равенну на оперный сезон. Джоакино со своим высоким дискантом каким-то образом заменил заболевшего комического баса Петронио Маркези в опере Валентино Фиорованти «Близнецы», таким образом осуществив свое первое, но не последнее выступление в качестве актера на вторых ролях.

К 1805 году семья Россини обосновалась в квартире второго этажа по адресу виа Маджоре, 240 в Болонье. В этом процветающем центре итальянской музыкальной жизни Джоакино брал уроки в местном музыкальном лицее у падре Анджело Тезеи, ученика падре Джамбаттиста Мартини. Это были уроки пения, сольфеджио, так называемого «цифрованного» баса[7] и аккомпанемента на чембало, что считалось уроками «практической гармонии». Он учился также играть на скрипке и альтовой виоле. Вскоре его стали приглашать петь партии сопрано в болонские церкви и обычно платили по три паоли[8] за участие в службе – деньги, которые были так необходимы его родителям. Кроме того, он аккомпанировал оперным речитативам в театрах Феррары, Форли, Луго, Равенны и Синигальи. За одно такое выступление на чембало ему платили в два раза больше, чем за пение в церкви, – около семидесяти восьми центов.

Россини рассказал Фердинанду Гиллеру забавный случай, имевший место во время одного из его выступлений в Синигалье. Первым сопрано в местной оперной труппе была очень молодая Аделаида Карпано, которая позже, в 1814 году, исполнит роль Заиды (роль второго плана) в опере Россини «Турок в Италии». «Там я встретил певицу, которая имела неплохой голос, но была совершенно немузыкальна. Однажды она сделала в своей арии невероятно сумбурную в гармоническом отношении каденцию. Я попытался объяснить ей, что она должна следовать гармонии, которую выдерживает оркестр в целом. Она в какой-то мере поняла обоснованность моей точки зрения. Но на следующем представлении она снова поддалась вдохновению и исполнила такую каденцию, что я не мог удержаться от смеха. Зрители партера тоже разразились громким смехом, а дама пришла в ярость. Она пожаловалась своему покровителю, очень богатому уважаемому венецианцу, имевшему обширные поместья в Синигалье, на которого город возложил ответственность за театр[5] . Она пожаловалась на мое грубое поведение, утверждая, будто бы я подстрекал публику смеяться. Меня призвали к суровому джентльмену, обрушившемуся на меня. «Если вы имеете наглость высмеивать первоклассную актрису, – бушевал он, – я брошу вас в тюрьму». Он вполне мог это сделать, но я не испугался, и дело приняло иной оборот. Я объяснил ему мои претензии, связанные с гармонией, убедил его в своей правоте, и вместо того, чтобы бросить меня в тюрьму, он проникся ко мне большой симпатией. Наконец, он сказал, что, когда я достигну такого уровня, что смогу сочинить оперу, мне следует прийти к нему и он мне ее закажет». Позже «суровый джентльмен» сдержал свое обещание.

Нам следует бросить еще один взгляд на мальчика, каким он был в 1805 году. Россини и в тринадцать лет все еще имел приятное сопрано и исполнил роль Адольфо, юного сына Камиллы и герцога Альберто в опере Фердинандо Паэра «Камилла» в театре «Дель Корсо» в Болонье[6] . Эта опера пользовалась такой популярностью, что ее могли исполнять почти каждый вечер, поэтому заглавная партия была предоставлена двум выступающим по очереди сопрано. Театральных завсегдатаев позабавило, что в сцене, в которой маленький Адольфо бросается в объятия матери, называя ее ласковыми именами и осыпая поцелуями, подросток Россини реагировал гораздо более горячо на полненькую Анну Читтадини, чем на худощавую Кьяру Леон. Между прочим, первые слова, которые произносит Адольфо (акт 2, сцена 4), были: «Папа, куда ты ведешь меня?»

Похоже, к 1804 году относятся шесть сонат-квартетов, рукописную копию которых Альфредо Казелла нашел в библиотеке конгресса в Вашингтоне. На первой странице партии скрипки надпись, сделанная вдовой Россини: «Моему замечательному другу месье Мандзони[7] в знак дружбы / О[лимпия], вдова Россини. 22 марта 1872 г.». Здесь есть и надпись самого Россини, явно написанная в конце жизни, где эти произведения определяются как «шесть отвратительных сонат, написанных мною за городом (неподалеку от Равенны), где жил мой друг и меценат [ Агостино] Триосси, когда я был еще в нежном возрасте, еще до того, как стал брать уроки аккомпанемента. Они были написаны и скопированы за три дня и исполнены в следующем составе: Триосси – контрабас, его кузен Мори – первая скрипка, брат последнего – виолончель, он играл кое-как; партию второй скрипки исполнял я сам, по крайней мере не так неряшливо, ей-богу». Эти сонаты – не струнные классические квартеты, они состоят из основной мелодии, подчиненных, проистекающих из нее или тесно с нею связанных, дивертисмента и нового утверждения главной мелодии.

Россини обладал настолько многообещающим голосом, что прославленный тенор Маттео Баббини[8] дал ему несколько дополнительных уроков пения. В протоколах заседания Филармонической академии от 24 июня 1806 года появляется следующая запись: «Прошение синьора Джоакино Россини, жителя Болоньи, в котором он просит принять его в нашу академию с учетом его практики певческого искусства. Решение было принято с единодушным одобрением его достойных успехов в профессии, где он заслужил столь высокие похвалы». К этой записи была добавлена следующая: «Вышеупомянутый Россини в настоящее время не имеет права голоса на заседаниях академии, принимая во внимание его юный возраст – ему только пятнадцать лет». Таким образом, когда ему только четыре месяца назад исполнилось четырнадцать лет, Россини стал членом всемирно известной академии, в которую тридцать шесть лет назад по настоянию падре Мартини был принят приехавший четырнадцатилетний Моцарт. (В действительности у Россини, родившегося 29 февраля, день рождения был раз в четыре года – ситуация, над которой он часто подшучивал.)

В апреле 1806 года Россини поступил в Музыкальный лицей, возглавляемый учеником и последователем падре Мартини, падре Станислао Маттеи. Россини занимался в лицее четыре года, беря уроки пения и сольфеджио у Лоренцо Джибелли, игры на виолончели у Винченцо Каведаньи и фортепиано у Джанкаллисто Кавадзони Дзанотти. 20 мая 1806 года он впервые посетил курс контрапункта и основательно занялся им под руководством Маттеи в 1809-1810 годах. 8 августа 1806 года в студенческом концерте вокально-инструментальной музыки Россини, несмотря на свои четырнадцать лет названный академиком филармонии, в последний раз выступил перед публикой как сопрано, исполнив с ученицей Дориндой Каранти дуэт своего соученика Андреа Ненчини; впоследствии его голос стал меняться и превратился в баритональный тенор.

По крайней мере однажды, в последующие годы, Россини предложили искусственно сохранить его мальчишеский голос. В брошюре Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур», Пасси, 1858 год, упоминается, что Россини сочинил одну роль для кастрата. Это партия Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире» (1813), написанная для Джамбаттисты Веллути. Россини говорил: «Между прочим, поверите ли вы, что я находился на волосок от того, чтобы не оказаться в этой знаменитой корпорации, скорее декорпорации. В детстве я обладал очень красивым голосом, и мои родители пользовались этим, чтобы я мог заработать несколько паоли пением в церкви. Мой дядя, брат матери, парикмахер по профессии (Франческо Мария Гвидарини), убеждал моего отца о необходимости сохранить мой голос, который, скорее всего, будет утрачен в процессе ломки. А между тем он мог стать в будущем твердым источником дохода для всех нас, учитывая бедность нашей семьи и мою склонность к музыке. Большинство кастратов, особенно те, что посвятили себя театру, жили богато. Но моя отважная матушка ни за что бы не согласилась».

По этому поводу, согласно сообщению Мишотта, один из гостей спросил:

– А вы, маэстро, главная заинтересованная сторона?

– О да, – ответил Россини. – Все, что я могу сказать вам, так это то, что я очень гордился своим голосом. А что касается своих потомков, которых мог оставить...

Тогда вмешалась жена Россини (вторая):

– Тебе до этого мало дела! Теперь пришло время произнести одно из своих саркастических замечаний.

– Ну хорошо, достаточно полуправды, – ответил Россини. – «Мало дела» – это слишком слабо сказано. Мне совершенно не было дела.

Возможно, обращаясь ко времени обучения Россини в Болонье, а также и к его последним дням в Луго, Феликс Клеман написал: «Он делал упорные попытки аранжировать квартеты Гайдна, так что мы имеем все основания заметить, что Россини в значительно большей мере был учеником Гайдна, чем падре Маттеи»[9] . Некоторые итальянские современники Россини, обеспокоенные его «школой» и «плотностью» оркестровки, называли его стиль чрезмерно тевтонским. О нем часто говорили как о «маленьком немце». Подобное противодействие попытке отказаться от полного господства мелодии позже навлечет на Верди столь же несправедливые упреки и обвинения в подражательстве Вагнеру.

11 апреля 1807 года двадцатидвухлетняя испанская певица, сопрано, по имени Изабелла Анхела Кольбран, пела в академии Полимниака в Болонье[10] . 19 апреля она приняла участие в концерте в зале Филармонической академии. Через три дня она уехала в Милан, где 26 декабря 1808 года состоялся ее дебют в театре «Ла Скала» на премьере «Кориолана» Джузеппе Николини. Посещение Изабеллой Кольбран Болоньи впервые предоставило Россини возможность увидеть, услышать, а возможно, и познакомиться с изумительно красивой и талантливой молодой женщиной, которой несколько лет спустя суждено было стать в Неаполе одной из лучших исполнительниц его трагических опер и на которой он в 1822 году женился (надо полагать, что некоторое время она была его любовницей).

В апреле 1807 года болонская газета «Иль Редатторе дель Рено» писала: «7 апреля к нам прибыла донна Изабелла Кольбран, очень знаменитая молодая испанка[11] , в настоящее время находящаяся на службе его католического величества. Она обладает столь великолепным искусством пения, что сумела покорить дворы монархов Европы... Голос ее способен по-настоящему очаровать своей плавностью, силой и изумительной протяженностью тонов: от басового «соль» до высокого «ми», что составляет почти три октавы, он поражает своим сочетанием мягкости и мощи... Метод и стиль ее пения совершенны...» Стендаль так писал о Кольбран: «Она была красавицей, и тип ее красоты производил очень сильное впечатление: крупные черты лица прекрасно выглядели со сцены, величественная фигура, сверкающие, как у черкешенки, глаза, густые, красивые, черные как смоль волосы и, наконец, необыкновенный трагический дар. Одно ее появление на сцене с диадемой на голове невольно вызывало преклонение даже у тех людей, которые только что встречались с ней в фойе».

Но в тот момент большее значение для будущего Россини имела дружба с тенором Доменико Момбелли (1751-1835), его второй женой Винченцей[12] и двумя из их десяти детей: Эстер, меццо-сопрано, которая прекрасно могла спускаться в регистр контральто и подниматься до сопрано, и Марианна (или Анна, или Анетта), контральто, специализировавшаяся на ролях травести. Припоминая 1805 год, Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: «Момбелли был превосходным тенором; у него было две дочери, одна сопрано, другая – контральто; им был необходим только бас. Как полный вокальный квартет, без какой-либо помощи извне, они давали оперные представления в Болонье, Милане и других городах. Именно так они и появились в Болонье: они давали небольшую, но очень приятную оперу Портогалло[13] . Я довольно необычно познакомился с Момбелли, а так как вы интересуетесь моими забавными историями, я вам ее расскажу.

Хотя я был еще мальчиком (мне было тогда тринадцать лет), но я уже был большим поклонником прекрасного пола. Одна из моих приятельниц и покровительниц – как мне назвать ее? – очень захотела получить арию из вышеупомянутой оперы, исполненной Момбелли. Я отправился к переписчику и попросил его сделать для меня копию, но он отказал мне. Тогда я обратился с просьбой к самому Момбелли, но он также отказал. «Вам это не поможет, – заявил я ему. – Сегодня вечером я прослушаю оперу еще раз и запишу из нее все, что мне понравится». «Посмотрим», – сказал Момбелли. Но я не поленился, прослушал оперу еще раз очень внимательно и записал клавираусцуг[9] и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, пришел в ярость, кричал о предательстве переписчика и еще что-то в этом роде. «Если вы считаете, что я не способен на это, я прослушаю оперу еще несколько раз и запишу полную партитуру прямо у вас на глазах», – заявил я. Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его недоверие, и мы стали добрыми друзьями».

Воспоминания Россини, особенно содержание его разговоров, происходивших много лет назад, не всегда точны в деталях. Но, принимая во внимание его прежние занятия, опыт и необычайно хорошую музыкальную память, в этот анекдот вполне можно поверить. У него под рукой, несомненно, было напечатанное либретто оперы Портогалло, когда он записывал клавираусцуг. Воспроизвести на его основе оркестровую партитуру после еще одного дополнительного прослушивания не было таким уж невероятным делом. Как сам Россини заметил Гиллеру: «Это же не такая партитура, как «Женитьба Фигаро». Россини стал близким другом Момбелли и его семьи: еще до поступления в лицей (незадолго до своего четырнадцатилетия) он написал для них большинство музыкальных номеров, которые, к его немалому изумлению, позже превратились в небольшую оперу-сериа[10].

Винченца Момбелли, вынашивавшая беспочвенные литературные надежды, написала либретто под названием «Деметрио и Полибио», довольно странную мешанину, рассказывающую о страстях, переодеваниях и примирении среди неправдоподобных царственных парфян и сирийцев[14] . Либретто передавали Россини по частям. Он быстро написал несколько фрагментов, но неизвестно, завершил ли эту работу в целом. Опера не ставилась до 1812 года и, следовательно, не может рассматриваться как его первая оперная постановка: ей предшествовали пять других опер.

Первоначальным результатом приобщения Россини к строгому режиму падре Маттеи стал его творческий паралич. Впоследствии он скажет Гиллеру, что Маттеи не слишком годился на роль учителя – он мог исправить упражнение ученика, но объяснение, почему он исправил именно таким образом, приходилось из него вытягивать. Фетис, цитируя Россини, пишет, что, когда он обращался к учителю за объяснениями, Маттеи обычно отвечал: «Принято писать именно таким образом». Алексис-Якоб Азеведо отмечал: «После шести месяцев обучения в классе контрапункта Россини, который до поступления туда сочинил прелестный квартет [«Даруй мне отныне, Сивено», в опере «Деметрио и Полибио»], теперь не мог без дрожи написать ни единой ноты». Эдмону Мишотту[15] Россини скажет: «Я слишком ясно ощутил, что моя излишне обильная природа не создана для того, чтобы подчиняться постоянному упорному труду, и по этой причине впоследствии любезный падре Маттеи подверг меня анафеме, назвав «бесчестьем своей школы». От 1807 года не сохранилось ни одной композиции Россини, которая представляла бы какой-то интерес.

К 1808 году, однако, мальчик начал овладевать академическими законами и вновь вернул природную легкость в написании музыки. Хотя его занятия в лицее дополнялись уроками литературы у местного писателя Якопо Ландони из Равенны и изучением «Божественной комедии», «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима» под руководством Джамбаттисты Джусти[16] , тем не менее в 1808 году он нашел время сочинить «Graduale concertato» для трех мужских голосов: «Gradual»[11], «Kyrie»[12] и «Qui tollis»[13], вошедшие в состав мессы, исполненной учениками лицея в церкви Мадонны Св. Луки суль Монте, симфонию для оркестра (известную как «Болонья») и кантату «Плач Гармонии на смерть Орфея». Кантата, написанная на слова аббата Джироламо Руджьи, была предназначена для тенора и хора и была исполнена учащимися лицея 11 августа 1808 года в день церемонии вручения премий, на которой Россини получил медаль за контрапункт. На рукописи сохранились исправления, сделанные падре Маттеи.

Позже, в 1808 году, в ответ на просьбу контрабасиста из Равенны Агостино Триосси, для которого он создал шесть сонат для квартета, Россини сочинил целую мессу, включившую в себя части студенческой мессы, написанной ранее, в том же году. Эта месса оркестрована для мужских голосов и хора под аккомпанемент оркестра и органа. Она была исполнена в Равенне во время ежегодной ярмарки. Так как в распоряжении композитора имелось много музыкантов и все они охотно согласились участвовать, оркестр получился очень большой. Он включал в себя одиннадцать флейт, семь кларнетов, или труб высокого строя, и девять контрабасов. Когда много лет спустя у Россини спросили, сохранилась ли у него партитура мессы 1808 года, он ответил, что оставил ее вместе с другим имуществом в доме Триосси в Равенне, но так как Триосси отправился в ссылку на Корфу, возможно, в бумагу, на которой она была записана, завернули салями.

Пять так называемых струнных квартетов Россини, по мнению исследователей относящихся к 1808-1809 годам, были изданы Шотом в Париже в 1823-1824 годах, а позже Груа-Рикорди в Лондоне. Последнее издание посвящено лорду Бергхершу[17] , принимавшему Россини в 1830 году во Флоренции во время его пребывания послом в Тоскане. В 1954 году Альфредо Бонаккорси, издавая «Тетради Россини» в Пезаро, пришел к выводу, что «квартеты» представляют собой транскрипцию пяти сонат-квартетов. Он склоняется к версии, что транскрипцию осуществлял кто-то другой, а не Россини, «так как Россини, принимавший в расчет особенности и природу контрабаса и писавший для него, не смог бы отказаться от хрипловатого звука этого инструмента, почти баса-буффо». Далее Бонаккорси отмечает, что третья из сонат, включающая ряд комических вариаций для контрабаса и придающая его звучанию особую рельефность, была единственной, которая не подверглась транскрипции.

* * *

Ранние вокальные произведения он писал или для друзей семьи (включая Луиджи Дзамбони, для которого он впоследствии создаст роль Фигаро в «Севильском цирюльнике»), или арии для других певцов (которые они вставляли в оперы), так как в те времена было довольно обычным явлением удовлетворять запросы ведущих звезд иметь виртуозные номера.

Симфония для оркестра «Болонья» была впервые исполнена в академии Полимниака 23 декабря 1808 года. Автор статьи «Иль Редатторе дель Рено» пишет: «Концерт начался с симфонии, выразительно написанной синьором Россини, членом Филармонической академии, молодым человеком, на которого возлагают большие надежды. Ее сочли удивительно гармоничной. Этот стиль абсолютно нов, и композитор вызвал единодушные аплодисменты».

Когда состоялось представление кантаты «Плач Гармонии на смерть Орфея», комитет отметил, что она являет собой серьезное основание для продолжения музыкальной карьеры. В действительности она слишком вялая и неинтересная. Помпезный текст Руджьи явно не воспламенил воображение Россини, к тому же он изо всех сил старался сочинять в соответствии со строгими правилами академической школы. Кантата состояла из вступления в двух темпах, хоров, изобилующих бурными трехтональными секвенциями, и двух арий, которые даже тогда можно было уже отнести к музейному стилю. Надо заметить, Россини никогда не удавались произведения, приуроченные к определенному событию.

Все еще довольно регулярно посещая занятия в лицее в течение 1809 года, Россини также аккомпанировал речитативам на чембало в театре «Комунале» и в театрах близлежащих городов. Его энергия была безгранична; к ежегодному дню вручения премий в лицее он написал «Симфонию для облигатных[14] инструментов», которая была исполнена 25 августа. По этому случаю также повторили симфонию «Болонья». Новое произведение имело более продолжительную сценическую судьбу: Россини впоследствии использует его как увертюру для опер «Брачный вексель» (1810) и «Аделаида Бургундская» (1817). К 1809 году также относятся «Вариации для облигатных инструментов фа-мажор в сопровождении оркестра». Вариации нельзя назвать ни виртуозными, ни разработанными, но они украшают тему и адаптируют ее для каждого инструмента.

Аккомпанируя речитативам на чембало в театре «Комунале» в 1809 году, Россини, возможно, слышал Изабеллу Кольбран в операх «Артемизия» Чимарозы и «Троянцы в Дакии» Николини. Первый состав исполнителей включал также выдающегося тенора Николо Таккинарди и последнего из великих кастратов Джованни Баттисту Веллути. Эти спектакли стали для него первой возможностью услышать в опере великую певицу сопрано, для которой он напишет так много ролей, и тщеславного кастрата, для которого в 1813 году он создаст единственную роль, когда-либо сочиненную им для искусственного голоса (Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире»).

1 апреля и 28 мая 1810 года Россини играл на фортепьяно во время программ, которые давала академия Конкорди. В этом году, время от времени посещая класс контрапункта Маттеи и зарабатывая небольшие суммы публичными выступлениями, он сочинил каватину для тенора и оркестра (текст начинался словами: «Сладостные золотые времена, которых вы жаждете») и несколько «Вариаций до-мажор для кларнета-облигато в сопровождении оркестра». Лирические мелодии этих произведений представляют собой смутный намек на поздние россиниевские оперные каватины.

Первые биографы Россини утверждают, будто он внезапно оставил занятия контрапунктом после ссоры с падре Маттеи. Сам Россини так рассказывает Фердинанду Гиллеру о своем прекращении занятий, что близко к фактам, изложенным в записях лицея: «Изучив контрапункт и фугу, я спросил Маттеи, чем он собирается заняться со мной в дальнейшем. Он ответил: «Григорианским хоралом и каноном». – «Сколько на это потребуется времени?» – «Около двух лет». Но я уже не мог себе этого позволить. Я объяснил все доброму падре, который понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение. Сам же я сожалел, что не занимался у него дольше».

Сначала Россини посещал все занятия в классе контрапункта у Маттеи, но со временем стал все чаще пропускать их и к 1810 году фактически прекратил занятия. Споры, которые ведут его биографы и критики о том, принесли ли ему пользу академическое обучение и практика или, наоборот, разрушили его непосредственность, лишены основания. Ему не суждено было стать «ученым» композитором, или даже «правильным», но ничто не указывает на то, что он не мог бы следовать правилам, если бы того захотел. Его поздние произведения свидетельствуют о свободном владении им музыкальной теорией и умении достигать своей цели. Невозможно представить себе Россини, использующего в своих сочинениях огромную эрудицию, такую, как у позднейших композиторов Макса Речера[15] или Ферруччо Бузони[16]. Но рассматривать его только как наивного, одаренного от природы композитора – значит неправильно понимать истинную сущность его как человека и музыканта.

Двое музыкантов, друзей Джузеппе и Анны Россини, посетившие Болонью в августе 1810 года, определили судьбу и направление творческой деятельности Джоакино на ближайшие девятнадцать лет. Это были Джованни Моранди (1777-1856) и его жена Роза Моролли (1782-1824), когда-то выступавшие вместе с семьей Россини в провинциальных оперных театрах. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов. Роза Моранди обладала хорошим голосом диапазона сопрано-меццо-сопрано. В 1804 году, когда она вышла замуж за Моранди, состоялся ее оперный дебют; со временем она исполнит роли в «Брачном векселе» и «Эдуардо и Кристине» и споет в других операх, включая «Отелло» и «Танкреда».

В августе 1810 года Моранди заехали в Болонью по пути в Венецию, куда направлялись, чтобы вступить в труппу певцов, которую собирал маркиз Кавалли для выступлений в театре «Джустиниан а Сан-Моизе». Анна Россини поведала им о страстном желании сына написать еще одну оперу («Деметрио и Полибио», начатая им четыре года назад для Момбелли, по-прежнему являлась их собственностью и еще не была поставлена). Моранди пообещали попытаться чем-нибудь помочь Джоакино в Венеции. Тому было только восемнадцать лет, и, хотя он приобрел некоторую известность как композитор, она в основном носила местный характер. Но Джованни и Розой Моранди двигало нечто большее, чем просто дружеские чувства по отношению к родителям Джоакино – оба они обладали достаточно основательными знаниями, чтобы иметь возможность судить о музыкальном даровании и перспективах молодого композитора.

Театр «Сан-Моизе» специализировался тогда на одноактных операх-буффа, называвшихся фарсами. Сезон маркиза Кавалли должен был состоять из уже существующих опер и четырех новых, написанных специально для него. Сезон открылся, как и планировалось, 16 сентября 1810 года представлением, состоящим из двух спектаклей: оперы-буффа «Мнимый больной» (1802) неаполитанца Раффаеле Орджитано, которая не слишком понравилась публике, и оперы «Аделина» Пьетро Дженерали, сразу же пообещавшей стать фавориткой. Затем Кавалли представил оперу «Пленник» падуанца Луиджи Калегари; она была исполнена только 2 и 3 октября. Третий из новых маленьких фарсов сезона, написанный Джузеппе Фаринелли, имел громкое название и подзаголовок «Не надо торопить суждения, или Истинная благодарность», но не произвел большого впечатления на зрителей.

Пока шли эти четыре фарса, Кавалли внезапно понял, что попал в неприятное положение: немецкий композитор не собирался выполнять свое обязательство предоставить пятую оперу. Джованни Моранди напомнил Кавалли о юном Россини. Маркиз был импресарио в Синигалье во время неприятного инцидента, связанного с попыткой Аделаиды Карпано исполнить «рискованную гармонию», и сохранил добрые воспоминания о дерзком мальчике. Моранди написал Джоакино и спросил, не захочет ли тот приехать в Венецию и попытаться написать необходимый фарс. Ответом Россини стал немедленный приезд в Венецию. Там ему вручили либретто под названием «Брачный вексель», которое Гаэтано Росси[18] переработал либо из пятиактной комедии Камилло Федеричи «Брак по векселю», либо из ранних либретто, написанных на его основе. Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли решил рискнуть и попытаться исполнить ее.

На первой репетиции «Брачного векселя» некоторые из исполнителей жаловались на тяжеловесную оркестровку и неудобные вокальные реплики. Чувствуя себя слишком молодым и остро нуждаясь для себя и своей семьи в обещанных 200 лирах (примерно 100 долларов в сегодняшнем эквиваленте), Россини, несомненно, понимал, насколько его ближайшее будущее зависит от постановки этого фарса, и, придя домой, расплакался. Моранди утешил его, убедив внести в партитуру необходимые изменения. Раздражение быстро прошло. «Брачный вексель» Россини, поставленный в пару с фарсом «Не надо торопить суждения», был исполнен в «Сан-Моизе» 3 ноября 1810 года. Так осуществил свой дебют один из создателей самых ярких, самых оригинальных и самых восхитительных комических опер.

Самобытные музыкальные фарсы Россини отличаются мелодической веселостью и ритмической живостью, освобожденной от иллюзий сентиментальности, с которой он воплощает нелепые и смешные мизансцены. Столь энергичного, стремительного ритма и мелодического натиска, какой присущ «Брачному векселю», никто никогда не слышал прежде. В нем, как и в более поздних операх, композитор пользуется любой возможностью для создания быстрых, чисто музыкальных иллюстраций к запутанным ситуациям. По сравнению с произведениями своих предшественников, таких, как «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все» Моцарта, «Тайный брак» Чимарозы или «Служанка-госпожа» Перголези, Россини в меньшей степени интересуют человеческие качества его персонажей – их переживания и чувства. Все его внимание направлено на их поступки, способные вызывать смех. В результате уже в 1810 году рассудительные почитатели старого, более мягкого и гуманного стиля оперы-буфф сочли его слишком шумным и примитивным и увидели в нем опасную угрозу нежно любимому старому, более галантному искусству.

Подкрепленный превосходным исполнением Розы Моранди в роли Фанни и Луиджи Рафанелли в роли сэра Тобиаса Милля, «Брачный вексель» сразу же стал пользоваться большим успехом; в период между 3 ноября и 1 декабря его исполнили в «Сан-Моизе» девятнадцать или более раз. Теперь, миновав свой полуторавековой юбилей, он не перестает восхищать. Россини получил от Кавалли обещанные две сотни лир. Позже он сказал Гиллеру, что эта сумма не казалась ему маленькой в то время. На самом деле он испытал подлинное удовлетворение, получив эти «сорок скуди, сумму, которую никогда не видел собранной вот таким образом вместе, одна монета к другой». Теперь он мог вернуться в Болонью в надежде, что какой-нибудь другой импресарио тоже предоставит сцену его следующей опере, ведь публика тех лет, когда Россини создавал свои оперы, была жадной до новинок, как заметил Андреа делла Корте: «То поколение знало только оперы своего времени. Самыми старыми были оперы Моцарта 1786-1787 годов, то есть написанные тридцать – сорок лет назад». Время ограниченного «стандартного оперного репертуара», легко скользившего по столетиям от «Орфея и Эвридики» Глюка до недавно созданных, примерно тридцати– и сорокалетней давности, лежало в будущем.

## Глава 2. 1810 – 1813

В 1808 году в академии Конкорди в Болонье Россини была исполнена оратория «Сотворение мира» Гайдна, и публика неожиданно с удовольствием приняла это «трудное» немецкое произведение, так не похожее на стандартное итальянское музыкальное «меню». Вслед за тем в академии прозвучали также «Времена года» Гайдна. В 1811 году Россини становится аккомпаниатором и концертмейстером-репетитором академии и снова исполняет «Времена года». В своей публикации об этом событии «Иль Редатторе дель Рено» сообщает: «Синьор Джоаккино Россини, аккомпаниатор на чембало, не говоря уже о синьоре Джузеппе Боскетти, первой скрипке и дирижере оркестра, заслуживают особой похвалы за свою неутомимость и точность, с которой вели хоры и солистов, и за трудную работу, в результате которой так согласованно зазвучали все инструменты». Также в 1811 году Россини написал для Эстер Момбелли кантату «Смерть Дидоны», не исполнявшуюся до 1818 года.

В конце лета или начале осени 1811 года импресарио, планировавший оперный сезон в театре «Дель Корсо», принял Россини на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Его первой обязанностью в «Корсо» стал аккомпанемент на чембало во время репетиций и представлений опер «Любовь не покупается на золото» Портогалло и «Сер Маркантонио» Стефано Павези[1] . Он должен был получить за новую оперу 50 пиастров (примерно 125 долларов в сегодняшнем эквиваленте). Возможно, не без огорчения он принял рахитичное двухактное либретто Гаэтано Гаспарри (иногда его фамилию пишут Гасбарри) «Странный случай», повествующее о том, как один из соперников, претендующих на руку девушки, убеждает другого, будто бы она переодетый кастрат. Россини положил на музыку этот неправдоподобный текст с изумляющей быстротой, и премьера «Странного случая» состоялась в «Корсо» 26 октября 1811 года[2] при участии всех лучших певцов маленькой труппы.

Недатированное издание «Странного случая» для голоса и фортепиано, опубликованное Рикорди (автор датирует его после 1811 года), начинается с увертюры, которая имеет отличительные стилистические признаки увертюр к операм «Аврелиан в Пальмире» (1815), «Елизавета, королева Английская» (1815) и «Севильский цирюльник» (1816). Альфредо Бонаккорси пишет, что увертюра к «Аврелиану» была, возможно, написана позже, чем «Странный случай», и, исходя из этого, предполагает, будто оригинальная увертюра к «Странному случаю», если таковая когда-либо существовала, была передана какой-то другой, более поздней опере. Однако фактически увертюра к «Аврелиану» больше подходит как вступление к комической опере, чем к трагической. (Даже если отставить в сторону проблемы увертюры, «Странный случай» вносит свой вклад в самозаимствования Россини: превосходный квинтет в этой опере был частично заимствован из начальной и заключительной частей квартета в «Деметрио и Полибио», в свою очередь и трио в первом акте «Странного случая», и частично заимствованный квинтет воскрешают в памяти «Пробный камень».)

В статье о «Странном случае» Адельмо Дамерини говорил, что эта «искрящаяся и хорошо развитая симфоническая музыка несет в себе предварительные отголоски «Золушки». Однако он писал об опере исходя из партитуры, находящейся в библиотеке флорентийской консерватории, но это не автограф Россини. Увертюра в ней еще не представляет собой «предварительные отголоски» увертюры «Золушки», как об этом говорится. И если это действительно подлинная копия потерянной россиниевской увертюры к «Странному случаю», тогда в увертюре к опере «Газето» (1816), ставшей увертюрой к «Золушке», отражается игривая мелодия средней части ее аллегро.

Несколько ранних авторов утверждают, будто «Странный случай» был безжалостно освистан во время премьеры. Джельтруда Ригетти-Джорджи, большая почитательница Россини и первая Розина в «Севильском цирюльнике», мельком упомянула, что спектакль был принят холодно. Что же в действительности произошло со «Странным случаем», становится понятным из статьи, помещенной в «Иль Редатторе дель Рено» 29 октября 1811 года:

«Музыку встретили аплодисментами, после каждого представления публика вызывала синьора Россини на сцену, в этот вечер квинтет и арию из второго акта синьоры Марколини вызывали на бис. Что же касается либретто, беру на себя смелость заметить, что оно порочно, и это подтверждается тем, что бдительная префектура запрещает дальнейшие представления. Только из уважения к композитору она позволила дать три представления после внесения ряда исправлений в некоторые выражения, которые во время пения производят нестерпимое впечатление, хотя и не казались таковыми во время чтения. Но так как споры по поводу либретто вращались именно вокруг предполагаемых искажений, что, безусловно, могло породить множество двусмысленных выражений, изменить некоторые фрагменты недостаточно; чтобы обрубить корни скандала, необходимо запретить либретто»[3] . К глубокому разочарованию Россини, «Странный случай» после трех представлений был снят полицией со сцены «Корсо».

Россини пришлось вернуться к своему чембало для репетиций в операх «Триумф Квинта Фабия» Доменико Пуччини[4] и «Женевьева Шотландская» Джованни Симоне Майра. На генеральной репетиции оперы Пуччини некоторые хористы так разгневали девятнадцатилетнего маэстро чембало, что он замахнулся на них дирижерской палочкой. Хористы прореагировали на это столь агрессивно, что, если бы не вмешался импресарио, они вытолкали бы Россини. Импресарио успокоил певцов, отведя Россини в полицию, где его освободили, так как предстоящие представления в «Корсо» не могли состояться без его участия. Но его как следует отругали за предосудительное поведение; импресарио поручили наблюдать за молодым человеком с вулканическим темпераментом и сообщать о новых взрывах. Вскоре удрученный Россини пренебрег своими обязанностями во время репетиций оперы Майра, предоставив таким образом импресарио еще один повод пожаловаться на него. Здесь следует упомянуть о первопричинах подобных срывов, кроющихся в состоянии здоровья Россини. То, что он был не по годам развит с сексуальной точки зрения, подтверждается им самим. Он, почти безусловно, заразился го-нореей (заболевание, которое было трудно диагностировать и нелегко лечить) еще в подростковом возрасте. О том, как были взаимосвязаны его физическое самочувствие, психическое состояние и творческая активность, можно было только догадываться, но обоснованными гипотезами это не подтверждается. Начало венерической болезни Россини невозможно датировать. Можно только утверждать, что он рано стал вступать в сексуальные связи (определения «подруги-дамы, патронессы», на которых он шутливо ссылался, обсуждая событие, имели место, когда ему было тринадцать лет). Он, безусловно, долго страдал от гонореи, возможно, с 1807-го или 1808 года, и в поздние годы был подвержен мрачному настроению, очевидно связанному с его продолжительной болезнью. Россини всегда оставался энергичным веселым человеком, каким был в юности. Но нельзя опровергнуть мнение, что его длительная болезнь и состояние глубокой депрессии взаимосвязаны, и если даже заболевание не является первопричиной, то оно все равно внесло свой вклад в его «великое отречение» от оперной деятельности, последовавшее после создания «Вильгельма Телля» (1829). Но придавать слишком большое значение этим обстоятельствам значило бы слишком упростить сложную природу Россини.

В 1811 году, в возрасте девятнадцати лет, Россини не придавал слишком большого значения неудаче со «Странным случаем», скуке аккомпаниаторской работы и постоянному физическому дискомфорту. В то время, когда последовал запрет на его последнюю оперу или вскоре после того, он дал согласие написать еще один фарс для театра «Сан-Моизе». Покинув Болонью в декабре 1811 года, где прожил около года, он вскоре был в Венеции за работой над либретто, написанным Джузеппе Марией Фоппой[5] к опере «Счастливый обман». Создавая эту оперу, он впервые работал над сюжетом, ранее использованным Паизиелло[6] , чья версия «Севильского цирюльника» (1782) доставит ему немало неприятностей, когда он станет сочинять и представлять свою версию этой темы в 1816 году. Опера «Счастливый обман», премьера которой состоялась в «Сан-Моизе» 8 января 1812 года, сразу же завоевала публику и шла весь сезон, закрывшийся 11 февраля, – в тот день портреты и стихи в честь Терезы Джорджи-Беллок, исполнявшей роль Изабеллы, распространялись в театре, из лож выпускали голубей, канареек и диких фазанов[7] . Хотя мелодические и некоторые другие черты этой оперы были привнесены из Моцарта и Чимарозы, она тем не менее несет в себе многие черты творческой самобытности Россини как автора опер, хотя пока еще в неясной и неотшлифованной форме. За оперу Россини заплатили 250 франков (ломбардо-венецианских лир), то есть около 190 долларов.

Примерно через два месяца после вселяющей надежды премьеры в Венеции Россини, при своем беспорядочном образе жизни, сумел создать оперу-сериа (первую, если не считать «Деметрио и Полибио») в двух актах. Это опера «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара», намеренно неверно названная «духовной ораторией» или «драмой с хором», с тем чтобы ее можно было поставить во время поста. Либретто для нее, написанное феррарским любителем графом Франческо Авенти, было, что называется, хуже некуда. Премьера состоялась в театре «Муничипале» (иногда его называют «Комунале») в Ферраре в марте (почти безусловно – 14 марта) 1812 года[8] . Обсуждая «Кира» с Гиллером, Россини говорил: «Это был один из моих провалов. Когда я вернулся в Болонью после неудачного представления, меня пригласили на обед. Я отправился к кондитеру и заказал торт из марципанов в виде корабля, на вымпеле которого было начертано имя «Кир» – мачта сломана, паруса разорваны; корабль лежал на боку в океане крема. Среди всеобщего веселья счастливая компания поедала мое потерпевшее крушение судно». За это «фиаско» Россини получил 40 пиастров (около 100 долларов). «Кир» никогда не получил международного признания, но его исполняли в Италии почти пятнадцать лет.

Самым обсуждаемым номером «Кира в Вавилоне» стала aria del sorbetto[17]. Гиллер так передает рассказ самого Россини о происхождении арии «Кто презирает несчастных»: «Исполнительница вторых партий в опере «Кир в Вавилоне» была у меня просто ужасной. Она не только выглядела некрасивой сверх всякой меры, но и ее голос был абсолютно лишен выразительности. Тщательно проверив все, на что она способна, я обнаружил, что у певицы неплохо звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы. Тогда я написал арию, в которой ей надо было петь только эту ноту. Все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, моя однотонная певица была счастлива, что на ее долю выпал такой триумф».

За два дня до феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» венецианский «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщил: «Для весеннего сезона, который начинается в театре «Сан-Моизе» на второй праздничный день Пасхи, маэстро Россини напишет новый фарс на слова поэта Фоппы». Преследуемый нуждой и необходимостью обеспечивать себя и вносить свой вклад в содержание своих родителей, Россини подписал контракт с Черой, импресарио «Сан-Моизе», который явно стремился обрести кассовый успех за счет столь же сильнодействующей приманки, как «Счастливый обман». К несчастью, либретто Фоппы под названием «Шелковая лестница», скорее всего, не могло обеспечить желаемого результата. Однако у Россини не было иного выбора, как только принять это предложение, и меньше чем через два месяца после феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» в «Сан-Моизе» услышали «Шелковую лестницу». В этот день 9 мая 1812 года спектакль был показан наряду с одним актом из увлекательной оперы Павези «Сер Маркантонио» и балетом. За него Россини заплатили стандартную для «Сан-Моизе» плату за фарс в 250 франков (около 130 долларов).

«Шелковую лестницу», которую хвалили не больше, чем она того заслуживала (а достоинств, кроме блестящей увертюры, у нее было не слишком много), исполняли в «Сан-Моизе» около месяца с перерывами. Фоппа подвергся резкой критике за использование интриги, очень похожей на либретто «Тайного брака» Чимарозы, который, в свою очередь, был чрезвычайно близок «Тайному браку» Джорджа Колмана и Дэвида Гаррика. Россини слегка похвалили за ту ловкость, с которой он заставил избитый сюжет казаться почти свежим. Радичотти справедливо называет партитуру «Шелковой лестницы» «блеклой и банальной»; по мнению же Стендаля, она преднамеренно перегружена причудливыми и эксцентричными музыкальными эффектами. Эта точка зрения ошибочна, он явно перепутал «Шелковую лестницу» с оперой «Синьор Брускино», о чем свидетельствует его замечание по поводу увертюры, когда скрипачи оркестра должны были ударять смычками по жестяным отражателям, стоявшим позади их свечей. В увертюре к более позднему фарсу инструментовка Россини предусматривала вышеописанный эффект, но даже опера «Синьор Брускино» с музыкальной точки зрения не столь эксцентрична, какой по ошибке счел Стендаль «Шелковую лестницу».

Некоторое правдоподобие критике Стендаля придает публикация письма Россини, адресованного Чере в «Сан-Моизе». Оно гласит: «Предоставив мне либретто, озаглавленное «Шелковая лестница», для того, чтобы положить его на музыку, вы обращались со мной как с ребенком; приведя вас к провалу, я отплатил вам с лихвой. Теперь мы квиты». Радичотти трижды отрицал подлинность этого письма, так как нет никаких доказательств в пользу существования его автографа. Невозможно поверить, что Чера как импресарио не присутствовал ни на одной репетиции «Шелковой лестницы» или что однажды, придя туда и обнаружив преднамеренно плохо написанную партитуру, рискнул бы своим предприятием и позволил состояться представлению. Однако Фрэнсис Той признал письмо Черы подлинным, что позволило ему утверждать, не имея других доказательств и вопреки собственному заявлению Россини, сделанному Гиллеру (см. ниже), будто весной 1812 года Россини отправился в Рим, чтобы помочь своим друзьям, семье Момбелли, с постановкой «Деметрио и Полибио», и написал Чере оттуда.

Также маловероятно, чтобы Россини позволили уехать из Венеции в Рим, увозя оплату в кармане до того, как «Шелковая лестница» была исполнена в третий раз: присутствие композитора за чембало во время первых трех представлений новой оперы – обычное условие контракта. Если мы не можем представить Россини покинувшим Венецию до премьеры (состоявшейся 9 мая), мы также не можем согласиться, будто он говорит о провале оперы, когда его в действительности не было. Если подлинный автограф письма Чере не найдется, то следует разделить мнение Радичотти, которому вторит Фрэнк Уокер, что его никогда не существовало.

«Шелковую лестницу» исполняли в Синигалье в 1813 году и в «Сан-Моизе» снова в 1818-м; за пределами Италии ее слушали в Барселоне в 1823-м и в Лисабоне в 1825-м, затем она пребывала почти в полном забвении вплоть до нескольких возобновлений, предпринятых после Второй мировой войны. Но почти все, что следует после увертюры, вызывает разочарование. Эта увертюра – одно из самых жизнерадостных и искусно оркестрованных произведений, представляющих композитора в наилучшем виде. Подобно всем увертюрам Россини, кроме увертюр к операм «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль» и, возможно, «Семирамида», эта увертюра искажена слишком значительным преобладанием струнных, особенно если иметь в виду исполнение в современном симфоническом оркестре; исполняющая группа, по мысли композитора, должна быть небольшой, а духовые, особенно деревянные, должны даваться так, как это было задумано композитором, если исполнители намерены вызвать к жизни подлинный аромат в высшей степени индивидуальной инструментовки Россини.

18 мая 1812 года, через девять дней после венецианской премьеры «Шелковой лестницы», опера Россини «Деметрио и Полибио» почти шестилетней давности была поставлена в римском театре «Балле» под эгидой импресарио по имени Рамбальди. В состав исполнителей входили Доменико Момбелли, его дочери Эстер и Марианна и бас Лодовико Оливьери. Момбелли сам подготовил и отрепетировал небольшую оперу-сериа. Россини, почти безусловно, не присутствовал в Риме на первом представлении. Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу «Деметрио и Полибио». Когда перечисляют мои оперы, ее всегда упоминают позже. Это потому, что ее впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после ее написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».

Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Пока я делал это, мой учитель пения Бабини дал мне много полезных советов. Как вы, наверное, знаете, он был решительно настроен против некоторых мелодических оборотов, которые были тогда в моде, и использовал все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Гиллер отметил, что, когда он был в Италии, квартет из «Деметрио и Полибио» все еще пользовался популярностью, и его приводили как свидетельство ранней зрелости Россини. «Вы внесли в оперу какие-нибудь изменения, когда ее позднее поставили на сцене?» – спросил Гиллер. «Меня даже там не было, – ответил Россини. – Момбелли поставили ее в Милане[9] , не уведомив меня об этом. Слушателей больше всего удивляло в квартете то, что он заканчивался не обычной заключительной каденцией, а своего рода восклицанием всех голосов. Дуэт оттуда тоже долгое время пели, главным образом из-за его простоты».

Написанный в моцартовском духе, квартет «Даруй мне отныне, Сивено» стал самым известным номером в «Деметрио и Полибио». Стендаль, утверждающий, будто слушал эту оперу на открытии нового театра в Комо в 1814 году, написал о квартете: «Ничего в мире нет выше этого музыкального произведения; если бы Россини написал только этот квартет, Моцарт и Чимароза признали бы его равным себе. Он отличается легкостью туше (в живописи это называется «сделать что-то из ничего»), подобного я никогда не видел даже у Моцарта». К опере «Деметрио и Полибио» в целом Стендаль отнесся без каких-либо преувеличенных восторгов. «Что еще более усиливает очарование столь возвышенных кантилен, так это изящество и сдержанность аккомпанемента, если можно так сказать. Эти песни были первыми цветами воображения Россини; все они обладают свежестью утра жизни». Так он описывал музыку, в основном написанную четырнадцатилетним мальчиком.

После представления «Шелковой лестницы» в мае-июне 1812 года в Венеции Россини вернулся в Болонью. Там он получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане, за которую ему должны были заплатить огромную, по его представлению, сумму в 600 лир (приблизительно 310 долларов). Мариетта Марколини и Филиппо Галли, уже певшие в операх Россини, оказали влияние, чтобы с ним заключили контракт. Предназначенное ему либретто называлось «Пробный камень» и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в «Ла Скала» с 1799 года. Со временем собрание его либретто будет насчитывать восемь томов. Хотя стихи не отличались совершенством, все же этот текст самый лучший из тех, с которыми Россини приходилось иметь дело. Стихи оказались удобными для сцены и представляли собой хорошую основу для музыки, которую он был готов создавать – бьющий ключом фарс. К тому же они давали ему возможность подражать некоторым «турецким» и «янычарским» звуковым эффектам XVIII века, которые так занимательно использовал Моцарт в «Похищении из сераля». Свободно заимствуя некоторые темы из опер «Деметрио и Полибио» и «Странный случай», он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Россини, возможно, присутствовал в «Ла Скала» 17 августа 1812 года, когда опера-буффа «Животные в людях» Джузеппе Моски завоевала полное одобрение публики. Такой успех чужой оперы незадолго до премьеры его собственной, наверное, обеспокоил композитора. Но когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили «Пробный камень», он также сразу же имел большой успех. Двухактную шутливую мелодраму в этот первый сезон исполнили пятьдесят три раза – удивительный рекорд для города с населением менее чем 300 тысяч человек (несомненно, многие зрители приезжали в Милан из отдаленных городов). Такой успех в «Ла Скала» превратил двадцатилетнего Россини в знаменитого композитора, чье имя будет привлекать публику. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.

Достойный преклонения Чимароза умер в 1801 году; в 1812-м почти в равной степени почитаемому Паизиелло исполнился семьдесят один год, и ему оставалось еще четыре года, скудных с точки зрения продуктивности. Шестидесятидвухлетний Луиджи Керубини фактически стал иностранцем, так же как и тридцатисемилетний Гаспаре Спонтини. Основными действующими коллегами Россини в Италии были Джузеппе Фаринелли, Пьетро Дженерали, Джованни Симоне Майр, Саверио Меркаданте, Джузеппе и Луиджи Моска, Джованни Пачини, Фердинандо Паэр, Стефано Павези и Николо Антонио Цингарелли, но ни один из них не мог с ним сравниться. Первые важные достижения как Доницетти, так и Беллини относятся к более позднему времени, к периоду забвения Россини на итальянских сценах, наступившему после 1823 года.

Слухи о восторженном приеме в Милане «Пробного камня» принесли Россини заказы из Венеции на три новые оперы. Два из них от Черы, импресарио «Сан-Моизе», и один от знаменитого венецианского театра «Фениче». «Пробный камень» оказался для композитора воистину пробным и во многом определил его дальнейшую судьбу: он помог ему освободиться от военной службы, хотя Россини и достиг призывного возраста.

В ранних биографиях, когда речь заходит на эту тему, часто цитируются подложные документы. Порой это событие связывают с восторженным отношением к композитору Евгения Богарне, французского вице-короля в Милане, и цитируют его предполагаемое письмо, где он приказывает министру внутренних дел освободить Россини от военной службы. Внимание принца Евгения к композитору, как утверждают, привлекла некая Олимпия Пертикари, друг (или, возможно, нечто большее) Россини. Композитор действительно подружился шесть лет спустя с пезарской семьей Пертикари, но никакой Олимпии Пертикари не существовало, и Богарне никогда не писал подобного письма.

В 1855 году Россини сказал Гиллеру: «Мне предстояло пойти в солдаты, и нечего было думать об освобождении, поскольку я был домовладельцем (дом в Луго). И каким владельцем! Мой замок приносил мне ежегодно 40 ливров (около 20 долларов). Однако успех этой оперы расположил в мою пользу генерала, командовавшего в Милане. Он обратился к вице-королю Евгению, которого тогда не было в Италии (он находился в России с Наполеоном), и я был сохранен для мирных занятий». Азеведо пишет, что Россини так сказал ему: «Военная служба от этого только выиграла, так как я стал бы ужасным солдатом».

К середине августа 1812 года автор «Пробного камня», конечно, испытывал усталость, это была его пятая новая опера, исполнявшаяся в этом году. Но у него не было времени почивать на лаврах: ему приходилось заботиться о пропитании, крыше над головой и одежде не только для себя, но и для родителей. Он вернулся в Венецию, чтобы заняться первым из двух новых фарсов для «Сан-Моизе». Либретто, приобретенное Черой, называлось «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы». Это было произведение Луиджи Привидали (часто пишут Превидали), скверного венецианского писаки, который доставит немало неприятностей Беллини и многим певцам. «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщает – а этот источник заслуживает доверия, – что Россини сочинил партитуру за одиннадцать дней, «слишком маленький период даже для неустанного гения». Оперу в первый раз исполнили в «Сан-Моизе» 24 ноября 1812 года[10] . В этот вечер она была встречена равнодушием, да и во время четырех последующих исполнений слушатели получили ненамного больше удовольствия. «Случай делает вором» никогда не стал любимым спектаклем, но время от времени его ставили кое-где в Италии, а также в Барселоне в 1822 году, в Санкт-Петербурге в 1830-м и в Вене в 1834 году. Несколько раз его ставили и впоследствии.

В октябре 1812 года, когда Россини все еще был в Милане, или по возвращении в Венецию он, вполне вероятно, получил от Джованни Рикорди письмо, предвещающее важную перемену в его будущем. 8 октября Джованни Кольбран написал Рикорди, жалуясь на то, что они с Изабеллой не могут выехать из Неаполя, «так как дорога на Рим кишит бандитами, которые не только грабят, но и убивают всех, кто попадет к ним в руки». В конце отцовского письма – приписка, сделанная рукой Изабеллы: «Мой дорогой Рикорди, приветствую вас от всего сердца и надеюсь вскоре иметь удовольствие видеть вас. Изабелла Кольбран». Отец сообщает, что вложил письмо, которое, к сожалению, не сохранилось. В нем он, возможно, просил обретающего все большую популярность Россини, с которым мог познакомиться в Болонье в 1803-м и 1809 годах, предоставить Изабелле роль в одной из своих следующих опер. Она будет исполнять роли во многих будущих операх Россини и станет его женой, но мы не знаем, ответил ли он на письмо ее отца и насколько дружескими были его отношения с Кольбранами до того, как он снова встретил их в Неаполе в 1815 году.

Россини завершал свое обучение как композитор, когда его девятую оперу «Синьор Брускино, или Случайный сын» поставили в театре «Сан-Моизе» в конце января 1813 года. Джузеппе Фоппа заимствовал тему для своего фарса из французской комедии Ализана (Андре Рене-Полидора) де Шазе и Е.-Т.Мориса Урри. «Синьор Брускино» не пользовался успехом. Беспримерный взлет славы, достигнутый следующей оперой Россини, на время изгнал его из памяти импресарио, но когда его имя повсюду стало своего рода талисманом, это произведение возродилось, например, в Милане в 1844 году, в Мадриде и Берлине в 1858-м, в Брюсселе в 1859-м и в «Пиккола Скала» в Милане в 1957 году. Французская версия оперы с музыкой, адаптированной Оффенбахом, состоявшаяся 29 декабря 1859 года, вызвала большое воодушевление. Когда Россини, жившего тогда в Париже, попросили посетить репетицию этого «Дона Брускино», его ответ был таков: «Я позволил вам делать все, что заблагорассудится, но я, безусловно, не намерен быть вашим соучастником».

«Синьор Брускино» дал повод к возникновению одного из наиболее глубоко укоренившихся анекдотов о Россини, дающих представление о его облике, на один из них мы уже ссылались (см. стр. 43). В нем говорится, что, когда Чера, импресарио «Сан-Моизе», стал упрекать Россини за то, что тот принял заказ у соперничающего театра «Фениче» (или, по другой версии, Чера намеренно поручил ему отвратительное либретто), Россини в отместку наполнил партитуру возмутительными излишествами и шутками с целью эпатировать публику. Согласно Азеведо, Россини сочинил гневную музыку для нежных сцен и нежнейшие мелодии для моментов возмущения; мелодии для мрачных моментов передал комическим пассажам, а на музыку в стиле буффо положил самые серьезные стихи; заполнил руладами вокальные партии певцов с низкими голосами, дал очень высокие ноты басу и низкие – сопрано; сочинил «самую изящную, нежную, изысканную кантилену» с аккомпанементом пиццикато для низкого голоса Луиджи Рафанелли; включил весьма продолжительный похоронный марш в эту короткую одноактную оперу-буффа. Азеведо добавляет, что Россини продолжал спокойно играть на чембало, в то время как зрители, посвященные в шутку, оглушительно смеялись, а ничего не подозревавшие свистом выражали свое неодобрение.

Луиджи Роньони был точен, когда написал о «Синьоре Брускино»: «Следует отметить, что биографы Россини (до Радичотти) не взяли на себя труд прочесть либретто, которое, по-видимому, не отличается от многих других, положенных на музыку Россини и спокойно принятых публикой того времени... в не меньшей степени это характерно для музыки, которую можно отнести к наиболее реалистичным и наиболее одухотворенным творениям пезарца». Распространившаяся легенда, возможно, возникла из-за тех тактов увертюры «Брускино», где вторым скрипкам была дана команда ударять деревянной частью смычка по железному колпачку лампы, стоящей перед ними, производя таким образом звуки, напоминающие громкие удары часов или стук дирижерской палочки, призывающей оркестрантов к порядку. Причем даже эти «возмутительные» звуки, по утверждению Азеведо, производились четыре раза – каждый раз по нескольку тактов.

«Весьма продолжительный, в высшей степени забавный похоронный марш» длится шестнадцать тактов в сцене, когда сын Брускино со склоненной головой, крадучись, подходит к отцу, напевая скороговоркой слоги, который ему приходится повторять из-за заикания. Кроме некоторой эксцентричности и отступления от правил, присущих россиниевским операм-буффа, ничто в либретто или музыке «Синьора Брускино» не подтверждало легенды. Истинной причиной необъяснимого недовольства первых зрителей, возможно, является то, что двери театра «Сан-Моизе» в вечер премьеры открылись на два часа позже назначенного времени, и еще одна дополнительная задержка произошла в театре до начала увертюры. В действительности эта опера, хотя и не достигла с музыкальной точки зрения уровня «Пробного камня», написанного всего за четыре месяца до нее, и тем более уровня «Итальянки в Алжире», последовавшей вслед за ней еще через четыре месяца, тем не менее музыка ее полна свежего очарования и живости, комизма и остроумия. С соответствующим составом исполнителей и дирижером, который не стремится к излишней возвышенности, затуманивая тем самым и лишая ценности тонко сбалансированные звуки оркестра, «Синьор Брускино» всегда производит должное впечатление.

Не считая небольших сумм, полученных Россини от Момбелли в 1806 году, когда он писал отдельные номера для «Деметрио и Полибио», его первые девять опер принесли ему немногим более 1650 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Наряду с прочими обстоятельствами, такими, как его огромная энергия и легкость, с которой он сочинял, этот факт помогает объяснить, почему он спешил из города в город, сочиняя оперы с порывистой поспешностью. Ибо из этой скудной суммы, к которой добавлялись заработки в качестве репетитора или дирижера, а также за написание от случая к случаю вставных арий в оперы других композиторов, он должен был обеспечивать себя, оплачивать путевые расходы и в значительной мере вносить свой вклад в содержание родителей. Вскоре после постановки своей десятой оперы в феврале 1813 года его слава и состояние стали быстро расти.

## Глава 3. 1813 – 1815

Как и успех в «Ла Скала», почти столь же важен успех в «Фениче», ведущем театре Венеции, так любящей оперу. Здесь премьера оперы Россини впервые состоялась в 1813 году. Текст двухактной мелодрамы «Танкред» был предоставлен Россини театром «Фениче», написал его Гаэтано Росси, взявший за основу эпизоды из «Освобожденного Иерусалима» и пятиактной трагедии Вольтера «Танкред»; возможно, автор был знаком и с несколькими ранними либретто на тему истории Танкреда. Россини, осознавая важность театра «Фениче», запросил гонорар в 600 франков, приводя аргумент, что это опера-серпа. Азеведо пишет, что импресарио предлагал только 400, в конце концов пошли на компромисс и согласились на 500 франков (около 260 долларов).

Россини, который в ноябре 1812 года передал в находившийся по соседству «Сан-Моизе» «Случай делает вором», а в январе – «Синьора Брускино», имел мало времени на завершение «Танкреда», – этот факт может объяснить, почему он позаимствовал увертюру из «Пробного камня», продемонстрировав этим, что под давлением обстоятельств он не чувствовал настоятельной необходимости дифференцировать музыкальный стиль увертюры к фарсу и от такового к серьезной драме. Премьера «Танкреда» в «Фениче» состоялась 6 февраля 1813 года[1] . Представление шло в намеченный день, но официальная местная газета «Джорнале» сообщила, что две ведущие исполнительницы были нездоровы, в результате и во время премьеры, и во время второй попытки исполнения оперу пришлось остановить в середине второго акта. Только 12 февраля певицы выздоровели, и «Танкреда» исполнили полностью. Его встретили с одобрением, но большим успехом он не пользовался. Его исполнили с некоторыми изменениями примерно пятнадцать раз.

Либретто Росси для «Танкреда» имело счастливый конец – Танкред и Аменаида оказываются в объятиях друг друга. Но для повторной постановки оперы, состоявшейся, по-видимому, 30 марта 1813 года, текст был изменен и приближен к версии Вольтера, по которой раненый Танкред умирает в присутствии Аменаиды и Арджирио. Опера в целом понравилась феррарской публике, но трагический финал расстроил некоторых зрителей, и они жаловались, что вид столь печальных сцен может повредить их пищеварению. Пришлось восстановить первоначальный финал. Временные изменения в либретто неизбежно повлекли за собой изменения в музыке: Россини добавил новую арию «К чему нарушать покой», которая, по-видимому, пропала наряду с новым финалом после того, как был восстановлен оригинальный конец.

Из Венеции и Феррары «Танкред» переместился на юг и на запад, встречая повсюду восторженный прием, разнося таким образом имя Россини по всей Италии. В августе 1817 года опера была поставлена на итальянском языке в Мюнхене, а затем переведена на многие языки. Таким образом «Танкред» прославил имя композитора на всю Европу, а также Северную, Центральную и Южную Америку, превратив Россини в фигуру поистине международного значения. Но сведениям о том, будто феноменальный, долгое время продолжавшийся успех когда-то всемирно известной арии «После тревожных дней...» берет свое начало на первом представлении в Венеции, противоречат воспоминания современников. Только увертюра привлекла тогда особое внимание. Но к тому времени, когда опера вернулась в Венецию осенью 1815 года, эта жизнеутверждающая ария начала свою удивительную историю. Стендаль, вполне вероятно, сообщал достоверный факт, когда писал, будто каждый житель Венеции, начиная от гондольера и заканчивая самым богатым и знатным дворянином, повторял фразу из арии: «Меня ты увидишь снова, и вновь я увижу тебя»; и сообщения о такого рода пристрастиях поступали из других итальянских городов, а также из Дрездена и Вены[2] .

Байрон в XIV песне «Дон Жуана» подтверждает сведения о славе Россини в Англии:

«О, нежные, чувствительные трио!
О, песен итальянских благозвучие!
О, «Mamma mia!» или «Amor mio!»,
И «Tanti palpiti» при всяком случае,
«Lasciami», и дрожащее «Addio»[18].
(Пер. Т. Гнедич.)

При этом Байрон упоминает о жене мэра какого-то провинциального английского городка, которая, возражая против исполнения некоторых произведений на итальянском языке, воскликнула: «К черту ваших итальянцев! Что касается меня, я люблю простой балет!» Байрон продолжал: «Россини предстояло пройти немалый путь, чтобы в один прекрасный день подвести людей к такому же выводу. Кто бы мог предположить, что ему суждено стать преемником Моцарта? Я утверждаю это с некоторой долей сомнения, как вассал и преданный почитатель итальянской музыки вообще и многих произведений Россини в частности. Однако здесь уместно вспомнить слова знатока живописи из «Векфилдского священника»: «Картина была бы написана лучше, если бы художник больше страдал».

«Танкред» не совершил революции ни в музыкальном стиле, ни в итальянской опере, хотя такая точка зрения существует. Утверждалось, будто в «Танкреде» Россини полностью отказался от свободного, так называемого «сухого», речитатива, но он не делал этого, хотя подобных пассажей здесь значительно меньше по сравнению с ранними операми. Когда «Танкреда» собирались ставить в Берлине в январе 1818 года, один из журналистов спросил у Джузеппе Карпани[3] об отличительных особенностях этой оперы, и тот ответил: «Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена. Преуспей – со всеми своими правилами в области акустики, эстетики, психологии и физиологии – в изобретении только одной из таких кантилен в духе Россини, раскрой ее и поддержи и – «будь со мной, могущественный Аполлон». Природа, создавшая Перголези, Саккини, Чимарозу, теперь создала Россини».

После заключительного спектакля «Танкреда» во время окончания его первого сезона в «Фениче» (7 марта 1813 года) Россини поспешил в Феррару, чтобы руководить постановкой этой оперы там и написать новую музыку, о чем уже упоминалось выше. Но у него оставалось слишком мало времени на Феррару: он был связан контрактом на создание оперы-буффа для еще одного венецианского театра – «Сан-Бенедетто», постановка которой должна была состояться в мае. К середине апреля он вернулся в Венецию. В то время как в «Сан-Моизе» ему платили по 250 франков за фарс, оплата за двухактную комическую оперу в «Сан-Бенедетто» составила 700 франков (приблизительно 360 долларов). Предоставленное ему либретто называлось «Итальянка в Алжире», оно было написано Анджело Анелли и основывалось на легенде о Рокселане, прекрасной девушке, рабыне Сулеймана Великолепного. Текст Анелли был не нов. Луиджи Моска уже написал на его основе оперу, премьера которой с успехом прошла в Милане в «Ла Скала» 16 августа 1808 года.

Слухи упорно связывали имя Россини с примадонной театра «Сан-Бенедетто» Мариеттой Марколини. Стендаль, возможно основываясь на известных фактах, а может, выдумав, написал: «Говорят, будто бы М., очаровательная певица оперы-буффа, находившаяся тогда в расцвете молодости и таланта, не желая остаться в долгу перед Россини, пожертвовала ради него принцем Люсьеном Бонапартом». Стендаль и Азеведо (вероятно, цитируя Стендаля) описывают жизнь Россини в Венеции после «Итальянки в Алжире» как сплошные пиршества в кругу богатых и красивых женщин, как время, когда он мог по собственному желанию выбирать, какие из приглашений в палаццо могущественных и знаменитых венецианских семей он соблаговолит принять. Эти сведения, конечно, не подтверждены документально. Но к ним стоит отнестись с некоторой долей доверия, принимая во внимание безумную страсть венецианцев к опере, а также всем известное пристрастие Россини к красоте, богатству, хорошей еде и роскоши.

«Итальянка в Алжире» была встречена с бурным восторгом в «Сан-Бенедетто» 22 мая 1813 года. Затем Марколини (Изабелла) заболела, и второй спектакль пришлось отложить на 29 мая, где ее наградили овацией. На следующий вечер состоялся личный триумф Россини: среди шумных одобрительных возгласов по партеру распространялись восхваляющие его стихи. «Итальянка» в то время – лучшая из комических опер Россини и одна из четырех-пяти лучших опер, когда-либо им написанных, оставалась на сцене «Сан-Бенедетто» в течение всего июня. Рассказывают, что Россини на следующий день после премьеры заметил: «Я думал, что венецианцы, услышав мою оперу, сочтут меня безумцем, они же показали себя еще более безумными, чем я». Насколько расширилась аудитория комических опер в Венеции, доказывает тот факт, что, пока представления «Итальянки» продолжались в «Сан-Бенедетто», в «Сан-Моизе» тридцать семь раз прошла другая новая опера – «Брак по конкурсу» – Джузеппе Фаринелли.

Венецианская «Джорнале» сообщала (24 мая 1813 года), что Россини написал «Итальянку» за двадцать дней, венецианский корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» (Лейпциг), опираясь на слова Россини, уточнил, что он потратил на ее сочинение только восемнадцать дней. «Цайтунг» назвала Россини вторым среди композиторов оперы, после Джованни Симоне Майра, по происхождению немца, который в течение этого года поставил две свои лучшие оперы «Белая роза и красная роза» и «Медея в Коринфе». Однако, когда ввиду распространившейся популярности «Итальянки» Джузеппе Малерби, согласно утверждению Дзанолини, спросил падре Маттеи, что он теперь думает о творчестве Россини, то получил такой ответ: «Он все сказал».

Автор «Джорнале» был прав, отмечая многочисленные примеры оригинальности «Итальянки в Алжире». Но легко согласиться с Радичотти (который лучше других знал оперы Россини и оперы его теперь забытых современников), когда он писал: «Что касается «Танкреда» в области серьезной оперы и «Итальянки» в жанре оперы комической, Россини еще в полной мере не обрел ярко выраженной индивидуальности: то тут, то там все еще видны следы подражания». Подробно рассмотрев пассажи, где ощущаются заимствования у таких композиторов, как Моцарт («Волшебная флейта»), Чимароза, Пьетро Дженерали и Пьетро Карло Гульельми, Радичотти добавил: «По крайней мере, когда мы касаемся сферы неаполитанской оперы-буффа – отчасти он уже находился на грани того, чтобы вскоре отойти от этих традиций». Россини, собственно говоря, оставалось всего три года до «Севильского цирюльника» и четыре до «Золушки»[4] .

Где жил и чем занимался Россини в промежуток времени между исполнениями «Итальянки» в Венеции в мае-июне 1813 года и в декабре этого же года, не может быть с точностью установлено, но вполне вероятно, что большую часть этого времени он провел в Болонье с родителями. Милан, однако, не забыл автора «Пробного камня»; в конце 1813 года, подписав второй контракт с «Ла Скала», Россини приступил к работе над двухактной оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире», чтобы поставить ее в день святого Стефана (26 декабря), вечер традиционного открытия зимнего карнавального сезона[5] . На этот раз его гонорар должен был составить 800 франков (примерно 412 долларов). Либретто этой оперы долгое время приписывалось Феличе Романи, но это скорее плод труда гораздо менее способного либреттиста по имени Джан Франческо Романи (или Романелли). На этот раз Россини писал для кастрата: роль Арзаче предназначалась тщеславному Джамбаттисте Веллути, причинившему немало беспокойств во время репетиций: во-первых, он поссорился с Алессандро Роллой[6] , знаменитым дирижером «Ла Скала», а во-вторых, он так перегружал мелодии фиоритурами с целью вызвать аплодисменты, что делал их почти неузнаваемыми для Россини, и это шокировало композитора.

Волнующая премьера «Аврелиана в Пальмире» состоялась в «Ла Скала» 26 декабря 1813 года и была принята холодно[7] . «Джорнале итальяно» взвалила вину за неблагоприятный прием оперы на певцов. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала: «Она не доставляет удовольствия по различным причинам, исключение составляет музыка, содержащая много красивых мест, но в ней ощущается недостаток внутренней живости». В «Иль Коррьере миланезе» опера названа скучной, а постановка – чрезвычайно вялой, и сказано, что Россини, «на которого возлагалось столько надежд, на этот раз спал, словно добрый отец Гомер, с той разницей, однако, что греческий певец только время от времени отдыхал, в то время как пезарский композитор уже давно спит...[8] «Танкред» – самое прекрасное произведение нашего времени, а «Аврелиан» даже не кажется оперой Россини». Тем не менее опера прошла в «Ла Скала» четырнадцать раз в этом сезоне. Холодность первых миланских зрителей не обескуражила импресарио «Ла Скала»: весной 1814 года он подписал с Россини контракт на двухактную оперу-буффа (или драму-буффа) с гонораром в 800 франков, которая должна была быть готова к открытию осеннего сезона в августе.

На этот раз Россини наконец-то дали либретто Феличе Романи[9] . Он словно перевернул сюжет «Итальянки в Алжире», поместив турка в Италию, где произошли захватывающие абсурдные события оперы «Турок в Италии». Россини, наиболее вероятно, этой зимой вернувшийся в Болонью после первых представлений «Аврелиана в Пальмире», в апреле снова приехал в Милан. 12 апреля он присутствовал на первом представлении «Итальянки» в театре «Дель Ре», и ему пришлось выходить на сцену с певцами в конце обоих актов, где композитору был оказан восторженный прием.

Хотя «Турка в Италии», впервые услышанного в «Ла Скала» 14 августа 1814 года[10] , исполняли двенадцать раз в сезоне, его рассматривали как неудачу. «Остроумный» автор «Иль Коррьере миланезе» писал о своем присутствии на исполнении: «Я призадумался... и сказал на ухо своему соседу, весьма сдержанному человеку: «Это вино местного разлива». «Непристойное новое издание», – отозвался тот довольно громко. Третий зритель, услышав его, принялся кричать зычным голосом: «Попурри, попурри...» Миланская публика, явно введенная в заблуждение зеркальным отражением сюжетных переплетений «Итальянки в Алжире» в «Турке в Италии», вообразила, будто бы Россини повторял, даже цитировал сам себя; в действительности эти две оперы не намного больше похожи одна на другую, чем «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все».

«Турок в Италии» не только обладает отчетливой музыкальной индивидуальностью (в значительной степени благодаря введению образа поэта Проздочимо как своего рода пародии на греческий хор), но в целом представляет собой произведение более россиниевское, чем «Итальянка». Как только его полная независимость от более ранней оперы была уяснена, его признали безусловным успехом Россини. Стендаль и авторы, исходившие из его книги, полагали, что сами миланцы оценили «Турка» по достоинству через четыре года после премьеры, но в действительности его не исполняли в Милане почти семь лет. Затем, во время сезона 1820/21 года, его с восторгом приняли как в театре «Лентазио», так и в «Каркано».

Хотя письма раннего Россини немногочисленны, за его местопребыванием и профессиональной деятельностью легко проследить по сообщениям о премьерах его опер, по упоминаниям о нем в прессе, письмах и дневниках современников и по датированным автографам его сочинений. Мы знаем, например, что в 1814 году в Милане он написал и посвятил принцессе Бельджойозо кантату для двух голосов, озаглавленную «Элье и Ирена». Однако к середине ноября 1814 года он уже снова был в Венеции, на этот раз заключив контракт с театром «Фениче» на создание двухактной оперы-сериа (или драмы) на текст Джузеппе Фоппы «Сигизмондо». Его гонорар составил примерно 600 франков (приблизительно 310 долларов), меньше, чем он получил за свою последнюю оперу-буффа в «Ла Скала». Либретто Фоппы, пожалуй, можно назвать худшим из всех, на какие только приходилось писать музыку. «Нуово Оссерваторе Венето» так пишет о нем (27 декабря 1814 года): «Либретто – несчастное дитя писателя, который в сотый раз демонстрирует свою бездарность». Радичотти называет Фоппу «cапожником». Премьера этой литературной поденщины, где все несет на себе печать усталости и скуки, при отсутствии увертюры, состоялась на открытии сезона в «Фениче» 26 декабря 1814 года.

Азеведо сообщает, что оркестранты «Фениче» аплодировали на репетициях «Сигизмондо», объявив его лучшей оперой Россини. «Несмотря на благоприятные прогнозы музыкантов «Фениче», – добавляет Азеведо, – «Сигизмондо» в целом вызвал скуку и был встречен единодушной зевотой. Да и сам Россини, дирижировавший оперой, был охвачен скукой. Композитор впоследствии скажет, что никогда так не страдал во время премьеры, как на «Сигизмондо»... Некоторым друзьям, сидевшим недалеко от оркестра и пытавшимся аплодировать, он громко бросил: «Свистите, свистите!» Он ощущал, что только воспоминания о «Танкреде» и «Итальянке» спасли его от проявлений враждебности со стороны публики. Но ему не хотелось быть обязанным такому уважению к прошлым заслугам».

«Сигизмондо» провалился. Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминает, что когда Россини написал об этом матери, то нарисовал на конверте превосходную бутыль[11] . Композитор рассказывал Гиллеру: «Однажды я был совершенно растроган поведением венецианцев. Это было на премьере «Сигизмондо», оперы, вызвавшей у них огромную скуку. Я видел, как охотно выразили бы они свое раздражение, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки до тех пор, пока она не закончилась. Я был совершенно растроган этой любезностью!» Наряду с «Эдуардо и Кристиной», еще одной оперой, написанной Россини для Венеции в 1819 году, «Сигизмондо» представляет собой наименее известное из его сценических произведений.

«Сигизмондо» несколько раз ставили в Италии, но, по-видимому, никогда за ее пределами. Оперу никогда не исполняли ни в «Ла Скала», ни в Неаполе, и к 1827 году она совсем сошла со сцены. Эта опера стала показателем некоторого спада в изобретательности и мастерстве Россини. Он явно испытывал необходимость в новых импульсах, новых сценах, новой аудитории и вместе с тем в менее бродяжнической жизни. После «Сигизмондо», к счастью для него и его почитателей, начался неаполитанский период его творчества. Он написал тринадцать опер (не считая «Деметрио и Полибио») за четыре года для Венеции, Болоньи, Феррары и Милана. Из двадцати итальянских опер, которые он напишет в последующие девять лет, половина будет создана для Неаполя.

15 мая 1815 года Россини обратился из Болоньи к венецианскому либреттисту Привидали: «Выбрали ли вы уже тему для оратории? Умоляю вас не отказываться от такой превосходной возможности, столь дорогой моему сердцу: внемлите мольбам вашего друга, жаждущего облечь ваши прекрасные слова в божественную музыку». По всей вероятности, он пообещал кому-то в Венеции создать ораторию на текст Привидали. Но в итоге музыку на слова Привидали он не написал, за исключением оперы «Случай делает вором», и никогда не создал настоящей оратории, хотя подобными названиями наделялись порой оперы (как было, например, с «Киром в Вавилоне»), как правило, на псевдобиблейские темы, чтобы было возможным давать их во время Великого поста.

Первый прямой контакт Россини с семьей Бонапарта произошел в начале 1815 года в Болонье, когда он давал уроки музыки племяннице Наполеона, дочери Элизы Бачокки, бывшей великой герцогини Тосканы. Превратности судьбы Наполеона стали теперь впрямую воздействовать на судьбу Россини. Иоахим Мюрат, шурин императора, воспринял отречение Наполеона, произошедшее в апреле 1814 года, как сигнал к объединению разрозненных сил, борющихся за независимость Италии. Когда Наполеон бежал с Эльбы в марте 1815 года, Мюрат попытался повести оппозиционные войска против австрийцев. Но большинство солдат дезертировало и вернулось домой. Продолжая свои маневры, Мюрат издал в Римини 5 апреля 1815 года прокламацию о независимости Италии, что, в свою очередь, привело к восстанию в Болонье, которое временно преуспело. Этот успех хотелось отметить патриотическим праздником с музыкой, а Россини был под рукой. Ему предоставили напыщенный текст Джованни Баттисты Джусти, вместе с которым он когда-то читал Данте, Ариосто и Тассо. Джусти создал эти вирши по просьбе патриота Пеллегрино Росси, который также составил «Воззвание Римини» Мюрата. Произведение было озаглавлено «К итальянцам», но получило известность как «Гимн независимости». Текст «Гимна» не мог увлечь Россини и вывести его из состояния уныния, которое всегда испытывал композитор, когда получал заказ на произведение к определенному событию. «Гимн» исполнили в первый раз в театре «Контавалли» в Болонье 15 апреля 1815 года в присутствии Мюрата. Дирижировал сам Россини. Встреченный с бурным восторгом, «Гимн» сразу же получил название «итальянской Марсельезы».

К несчастью, на следующий день австрийцы овладели городом, тогда же или немного позже партитура россиниевского «Гимна независимости» была уничтожена. Австрийские власти, узнав о «революционном» излиянии Россини, занесли его в черную книгу как субъекта, ведущего подрывную деятельность. И хотя редко можно было найти человека, меньше похожего на революционера, чем Россини, его тем не менее несколько лет держали под надзором. История о том, будто бы он приспособил партитуру «Гимна» к проавстрийскому тексту и преподнес свое произведение, перевязанное желтой и черной лентами, генералу, командующему австрийцами, возможно, была выдумана любопытным французом по имени Шарль Жан Батист Жако, опубликовавшим в 1855 году в Париже под псевдонимом Эжен де Мирекур лживую и клеветническую книжонку, озаглавленную «Россини». Эту выдумку повторил Энрико Монтадзио в своем «Джоваккино Россини» (Турин, 1862). И как ни странно, эту сплетню повторяет даже Дзанолини в переизданной в 1875 году книге, написанной в 1844 году. (А Эжен де Мирекур был заключен в тюрьму парижской полицией за публикацию клеветы на некоторых выдающихся личностей.)

Россини дважды отвергал подобную выдумку, но при этом сам допустил ошибку, вошедшую потом в легенду. Отрицая в первый раз, он сказал Гиллеру: «Ни слова правды во всем этом. Я сохранял спокойствие; у меня совершенно не было желания шутить с этими суровыми господами». Похоже, это правда. Но более чем через пятьдесят лет после тех событий в Болонье, 19 июня 1864 года, он написал письмо своему палермскому другу Филиппо Сантоканале, где говорит: «Некоторые из моих соотечественников создали мне репутацию реакционера; эти несчастные люди не могут себе представить, что в своей художественной юности я успешно положил на музыку следующие слова:

Посмотри, как по всей Италии
Возрождаются примеры
Доблести и отваги!
В битве все увидят,
Чего стоим мы, итальянцы!

А позже, в 1815 году, когда король Мюрат приехал в Болонью со священными обещаниями, я написал «Гимн независимости», исполненный при моем участии в театре «Контавалли». В этом гимне присутствует слово «независимость», которое, хотя само по себе не слишком поэтично, но гимн, исполненный моим, тогда еще звучным, голосом, подхваченный зрителями, хорами и т. д., возбудил живой восторг.

Пустяковая история, придуманная по поводу этого гимна, несколько задела меня; находчивый биограф утверждает, будто бы я вручил этот гимн, переложив на другие стихи[12] , австрийскому генералу Стефанини в честь его возвращения! Ему хотелось приукрасить эту шутку, однако на проявление малодушия Россини не способен.

Я мягок по характеру, но храбр в душе: когда австрийский генерал вернулся в Болонью, я был в Неаполе, сосредоточившись на сочинении оперы для театра «Сан-Карло». Только посмотрите, как рождаются истории!»

Но Россини был в Болонье, а не в Неаполе, когда генерал Стефанини 16 апреля 1815 года добрался до Болоньи. Луи Герольд, двадцатичетырехлетний музыкант, впоследствии автор «Цампы» и «Луга писцов», находился там с 12 по 24 апреля 1815 года; он пишет, что за эти дни встретил нескольких болонских любителей музыки и музыкантов, и среди них Россини, «создававшего себе в тот момент дьявольскую репутацию в Италии». Россини по временам был подвержен невротическим приступам страха; его описание себя как человека «храброго в душе» требует тщательной интерпретации. Страстно желая опровергнуть выдуманную историю, он перепутал последовательность событий, затуманившихся в его сознании по прошествии половины столетия, что, безусловно, не означает, будто бы он был способен на «арьергардный бой», приписываемый ему Эженом де Мирекуром.

А теперь жизнь Россини резко переменилась благодаря вмешательству Доменико Барбаи, представлявшего собой одну из интереснейших фигур в театральной жизни Италии начала XIX века. Встретились ли эти двое в Болонье, как утверждают первые биографы, или Россини отправился в неаполитанские владения Барбаи в ответ на письмо, приглашающее его туда, или же состоялись обе эти встречи, трудно с точностью определить. Похоже, композитор впервые приехал в Неаполь ранней весной 1815 года, оставался там всего лишь несколько недель, затем вернулся в Болонью, а потом снова направился в Неаполь; в цитировавшемся выше письме Привидали он говорит: «Послезавтра (16 мая 1815 года) уезжаю в Неаполь». Когда Россини впервые увидел перед собой Неаполитанский залив, в прошлом у него оставалось четырнадцать опер, двадцать пять ожидало в будущем. Ему только что минуло двадцать три года.

## Глава 4. 1815 – 1816

Весной 1815 года Неаполь выходил из ряда политических передряг. Во время наполеоновского междуцарствия с Мюратом в роли короля Неаполитанского с 1808-го по 1815 год Фердинанд IV Бурбон[1] правил в Палермо как фактический король только одной Сицилии. В 1815 году с помощью английских кораблей Неаполь был вновь завоеван австрийскими войсками и возвращен под власть Бурбонов. 22 мая, почти одновременно с приездом Россини в Неаполь, принц Леопольд Салернский, младший брат Фердинанда, въехал в город в окружении австрийских генералов и был встречен без особого энтузиазма толпой неаполитанцев. Сам Фердинанд с триумфом вернулся в Неаполь в июне, чтобы править там еще десять лет как Фердинанд I, король обеих Сицилии, прежде чем в 1825 году ему наследовал его сын Франциск I. Только антибурбоновски настроенные неаполитанцы, количество которых постепенно возрастало, считали себя итальянцами: подданные Фердинанда обычно говорили о прибывших с севера как о «приехавших из Италии».

Страстные поклонники оперы, неаполитанцы имели несколько театров, из них три ведущих: «Сан-Карло», «Дель Фондо» (впоследствии известный как «Меркаданте») и «Нуово»; оперу ставили также до 1820 года в театре «Фьорентини» и время от времени до 1849 года в «Сан-Карлино». На этих сценах были представлены произведения ряда живших в то время композиторов: Валентино Фиораванти (1764-1837), о нем теперь вспоминают в основном как об авторе «Сельских певиц» (1799); в высшей степени почитаемого Джованни Симоне Майра (1763-1845); Джузеппе Моски (1772-1839) и Фердинанда Паэра. Семидесятипятилетнему Джованни Паизиелло (1740-1816) оставался только год жизни. К Доменико Чимарозе (1749-1801) и его лучшим операм относились как к классике. Неаполитанцы в основном воспринимали свой город в качестве оперной, а значит, музыкальной столицы Итальянского полуострова, а следовательно, и Европы. Они считали свой особый тип оперы превосходнейшим образцом музыкальной цивилизации XVIII и XIX веков. В течение какого-то времени консервативных неаполитанских музыкантов и любителей оперы, поклонников Паизиелло и Николы Антонио Цингарелли (1742-1837), предостерегали об угрозе «из Италии», подразумевая Россини, его оперы и его подражателей.

Паизиелло называл Россини «непристойным» композитором, пренебрегающим законами искусства, чуждым хорошего вкуса человеком, чья чрезмерная легкость на композиторском поприще отчасти являлась результатом цепкой памяти. Говорят, что Цингарелли, ставший директором «Сан-Себастьяно» (Королевской музыкальной школы), запрещал своим студентам даже читать партитуры россиниевских опер. В примечании к своей книге о Россини Дзанолини рассказывает о том, как Цингарелли вместе с Россини однажды слушал студенческую оперу в консерватории. В конце он повернулся к Россини и сказал: «Видите? Еще один маэстро, подражающий вам!» «Он поступает неправильно, но я не могу его остановить», – ответил Россини. Следует отметить, что Паизиелло и Цингарелли – это не завистники или какие-то ничтожества, а высокообразованные опытные музыканты, и со своей точки зрения они были абсолютно правы. Россини представлял собой в тот момент самую большую угрозу замечательному, но уже умирающему оперному стилю, последними представителями которого они являлись.

Но самой значительной фигурой в оперной жизни Неаполя стал бывший миланский мальчик при кухне и официант кафе Доменико Барбая (1778-1841). Очень умный, но плохо образованный, проницательный и энергичный, Барбая заложил основы своего состояния, играя на страсти к «фараону» и другим азартным играм, популярным среди миланцев, участников наполеоновского нашествия и прочего военного люда, расположившегося в Ломбардии, а также преуспевающих за их счет деловых людей. Он не только успешно играл сам, но также и взял на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала», за которыми играли другие, что приносило ему определенную выгоду. 7 октября 1809 года он переехал в Неаполь, где началось почти непрерывное, длившееся тридцать один год его царствование как главного импресарио города, он получил от правительства Бурбонов субсидию и лицензию на право оперировать театральными игорными столами, как он делал в Милане. Бонвиван и гурман, этот «принц среди импресарио», обладавший большим апломбом, вращался во всех слоях общества, включая королевское. В течение различных периодов он возглавлял «Сан-Карло», «Дель Фондо» и другие неаполитанские театры, иногда по нескольку одновременно, а также временами «Ла Скала» и «Театро делла Каноббиана» в Милане (1826-1832) и «Кернтнертортеатр» и «Театр андер Вьен» в Вене (1821-1828). В 1823-м он заказал Веберу написать «Эврианту» для «Кернтнертортеатра».

После того как 12-13 февраля 1816 года сгорел театр «Сан-Карло», Барбая пообещал восстановить его в рекордно короткое время, и театр вновь открылся 13 января 1817 года. Когда Фердинанд I, выполняя клятву, данную по возвращении из Палермо в 1815 году, приказал возвести церковь к западу от королевского дворца, Барбая стал фактически подрядчиком, работал с архитектором Антонио Никколини, создавая нечто подобное Пантеону в Риме, и в 1835 году увидел завершенной церковь Сан Франческо ди Паола, до сих пор центральную веху в полукружии пьяцца дель-Плебисцито. К 1843 году известность Барбаи достигла Парижа: в том году он был представлен в «Опера-комик» как персонаж оперы Обера «Сирена» на либретто Скриба.

Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини (в отличие от роли в жизни Вебера, Доницетти и Беллини). Он впрямую связан с созданием десяти россиниевских опер. Более того, Изабелла Кольбран, которую все считали тогда любовницей Барбаи, позже стала мадам Россини. Естественно, никаких документальных доказательств связи Барбаи с Кольбран не существовало; невозможно датировать начало связи Кольбран с Россини, хотя кажется безусловным, что она существовала до их брака, последовавшего в 1822 году. Многие болтали, будто Россини украл любовницу у Барбаи. Заслуживает внимания тот факт, что свадьба Россини cостоялась как раз месяц спустя после того, как впервые была поставлена в «Сан-Карло» «Зельмира», последняя из неаполитанских опер Россини. Чета Россини отправилась прямо после свадьбы в Вену, где их с нетерпением ждал Барбая, ставший импресарио «Кертнетортеатра», сразу же поставивший там ту же оперу с мадемуазель Кольбран-Россини в заглавной роли. Россини и Барбая, безусловно, не вступали в длительные споры по поводу Кольбран.

С этим человеком, поторговавшись по поводу некоторых деталей, Россини подписал контракт, обязывающий его работать музыкальным руководителем «Сан-Карло» и «Дель Фондо» и сочинять для Неаполя по две оперы в год. Много лет спустя, оглядываясь на это соглашение, Россини сказал: «Если бы только мог, Барбая возложил бы на меня ответственность и за кухню тоже!» Их контракт вступил в действие в 1815 году, предоставив Россини ежегодное жалованье, которое исчислялось суммой в 8000 франков, упоминавшейся самим Россини Гиллеру. Стендаль называет 12 000 франков. Контракт предусматривал, что Россини время от времени будет предоставляться свободное время, чтобы где-либо ставить новые оперы, и во время такого отсутствия в Неаполе Барбая не обязан ему платить.

В статье от 25 сентября 1815 года официальная «Газета Королевства обеих Сицилии», на которую в дальнейшем автор ссылается как на официальную «Джорнале», упоминает, что Россини покинул Неаполь после (второго?) короткого там пребывания весной 1815 года. Статья сообщает: «Отовсюду приезжают дирижеры, певцы, танцовщицы. Через несколько дней среди прибывших были знаменитый сочинитель балетов [Сальваторе] Вигано; синьор Ле Грос и [Антония] Паллерини, прима-балерина; синьор Луиджи Антонио Дюпор и его молодая супруга, им обоим уже рукоплескали на наших сценах; [синьор Джованни Баттиста] Рубини, которому предстояло петь в театре «Фьорентини»; и наконец, некий синьор Россини, дирижер оркестра, который, по слухам, приехал для того, чтобы поставить одну из своих опер – «Елизавету, королеву Английскую» – на сцене театра «Сан-Карло», где все еще витают отзвуки знаменитых мелодий многоуважаемого синьора Майра «Медеи» и «Кора». В основу оперы, которую Россини заканчивал для «Сан-Карло», самого большого оперного театра в Европе, положено темпераментное псевдоисторическое либретто Джованни Федерико Шмидта[2] . Отражая возросший после Ватерлоо интерес к событиям английской истории, либретто повествовало о предполагаемом эпизоде из личной жизни королевы Елизаветы о ее взаимоотношениях с графом Лестером. Самым важным для Россини в «Елизавете, королеве Английской» было то, что главную партию он писал для Изабеллы Кольбран.

Кольбран обладала настоящим драматическим сопрано с детально разработанной колоратурой. Помимо того что Кольбран пела во всех неаполитанских операх-сериа Россини и многочисленных операх других композиторов, она и сама сочиняла песни. Стендаль и другие авторы пишут, что в ее голосе появились серьезные признаки ухудшения примерно в том году, когда в ее жизнь вошел Россини, но она упорно пела до 1822 года, когда ей исполнилось тридцать семь лет. Эта высокая, прекрасно сложенная, в высшей степени талантливая испанка будет впоследствии напрямую влиять на выбор им либретто и на ту музыку, которую он будет писать с 1815-го по 1823 год. Она никогда не была комической актрисой, ее склонность к великим трагическим ролям привела к тому, что Россини создал только одну по-настоящему комическую оперу в промежутке между «Золушкой» (написанной для Рима в 1817 году) и «Графом Ори», созданным в 1828 году для Парижа в посткольбрановский и поститальянский период. Любое выражение горечи в адрес Барбаи и Кольбран за то, что они лишили потомство новых онер-буффа, которые Россини мог написать за эти годы, свидетельствует об отсутствии знания опер эпохи Кольбран и невозможности поставить их надлежащим образом. Когда в 1858 году Россини спросили, кто был величайшей певицей ранних лет его жизни, он ответил: «Величайшей была Кольбран, ставшая моей первой женой, но единственной – Малибран».

Премьера «Елизаветы, королевы Английской» состоялась в «Сан-Карло» 4 октября 1815 года[3] . Вечер выглядел двойным гала-представлением. Он открывал собой осенний сезон в «Сан-Карло» и, как утверждается в либретто, отмечал именины Франческо, наследного принца обеих Сицилий. Следовательно, премьера исполнялась в присутствии Фердинанда I, Марии Каролины, наследного принца и двора. Опера отмечена важными изменениями в композиции: Россини впервые полностью обошелся без «сухого» речитатива (сэкко). И это еще не все: она также отмечена первой попыткой заставить певцов-виртуозов исполнять написанную для них партию со всеми вокальными украшениями, выписанными автором как неотъемлемая часть партитуры. Тщательная разработанность и широта, с которой он оркестровал «Елизавету», стала возможной благодаря тому, что в распоряжении Россини оказался превосходный оркестр «Сан-Карло» и его талантливый дирижер Джузеппе Феста. Скрупулезно разработанная вокальная линия «Елизаветы» рассчитана на особые редкие способности Кольбран и их восторженный прием со стороны любящей фиоритуры неаполитанской публики.

Те, кто приобрел печатные либретто для премьеры «Елизаветы», могли прочесть следующий комментарий либреттиста, Джованни Федерико Шмидта: «Неопубликованный сюжет этой драмы, написанной в прозе синьором адвокатом Карло Федеричи, взят из английского романа «Кенильворт» Скотта и был поставлен в прошлом году в театре «Дель Фондо». Успех, который он в результате обрел, побудил администрацию театра обратиться ко мне с просьбой приспособить его к музыке. Оригинал рукописи [пьесы Федеричи] не был мне доступен (он принадлежит труппе актеров, покинувших Неаполь несколько месяцев назад). Посетив ряд представлений, я сымпровизировал, насколько позволяла мне память, сократил пять очень длинных актов в прозе до двух коротких в стихах. В результате я не могу назвать себя автором, мне принадлежат только слова и незначительные изменения, к которым принуждают меня законы современного оперного театра. Джованни Шмидт, поэт, нанятый королевским театром Неаполя».

«Елизавета» с первого вечера своей премьеры была встречена с восторгом и отмела упорное неприятие неаполитанцев приехавшего с севера и обласканного похвалами композитора. Одновременно с представлениями «Елизаветы» в «Сан-Карло» Россини порадовал другую часть неаполитанских зрителей «Итальянкой в Алжире» в «Фьорентини», что тоже пошло ему на пользу. Опера шла в «Сан-Карло» весь октябрь, затем ее снова поставили 26 декабря, открыв зимний сезон. Королю Фердинанду, по слухам, так понравилась опера, что он приказал Цингарелли снять запрет на чтение партитур Россини студентами Сан-Себастьяно. «Елизавета» с блеском оправдала решение Барбаи пригласить Россини в Неаполь. Но она не стала наиболее распространенной, подолгу идущей оперой отчасти потому, что не было второй Кольбран, которая пела и играла бы заглавную роль.

18 августа 1838 года, почти через двадцать три года после премьеры «Елизаветы» (к этому времени она была поставлена по крайней мере в тридцати итальянских и иностранных городах), Россини отвечал из Болоньи импресарио по имени Бандини, обратившемуся к нему из Флоренции с просьбой дать совет по поводу постановки этой оперы в театре «Пергола»: «Я не смогу дать вам совета по поводу «Елизаветы», так как все воспоминания о костюмах, декорациях и т. д. испарились из моей памяти. Есть оперы, которые лучше оставить в покое. Дайте публике, любящей новизну, новую музыку, но не забывайте старомодного композитора, который к тому же является вашим другом». Бандини пренебрег советом Россини: представление в «Перголе» состоялось. Но к 1840 году «Елизавета» совершенно сошла с оперной сцены.

Для «Елизаветы, королевы Английской» использовалась увертюра «Аврелиана в Пальмире», ее оркестровка была переработана, чтобы соответствовать размеру оркестра «Сан-Карло» и способностям музыкантов. Большое крещендо увертюры вновь появляется в самой опере как завершение финала первого акта. Оркестровая прелюдия к сцене в тюрьме второго акта заимствована из «Кира в Вавилоне». Каватина из первого акта «Елизаветы», перенесенная из «Аврелиана», стала второй частью «В полуночной тишине» в «Севильском цирюльнике». Это снова показывает, что у Россини не было ярко выраженного ощущения, что опера-сериа постоянно требует музыки совершенно иного типа, нежели опера-буффа: часто простое изменение темпа трансформирует в его глазах один тип в другой.

По не совсем ясной причине – возможно, потому, что Россини ранее согласился руководить постановкой одной из своих опер для Пьетро Картони и Винченцо Де Сантиса, двух импресарио театра «Балле» в Риме, – он не сразу приступил к выполнению той части своего контракта с Барбаей, которая требовала от него сочинять для Неаполя по две новых оперы каждый год: его вторая неаполитанская опера «Газета» будет поставлена только почти через год после премьеры «Елизаветы». К концу октября или началу ноября он был в Риме, городе, проявлявшем в высшей степени одобрительный интерес к «Деметрио и Полибио», «Удачному кораблекрушению» («Итальянка в Алжире»), «Счастливому обману» и «Танкреду». Там он руководил постановкой «Турка в Италии» в театре «Балле». Оперу здесь настолько тепло встретили, что исполняли весь ноябрь и декабрь.

Россини также пообещал написать одну оперу для «Балле». Картони и Де Сантис предоставили ему либретто двухактной драмы, озаглавленной «Торвальдо и Дорлиска», первого произведения молодого римского любителя Чезаре Стербини[4] , которому, как пишет Радичотти, «суждено было внести свой вклад в многочисленное число неудач, заполонивших тогда итальянский музыкальный театр». Eго «Торвальдо и Дорлиска» представляет собой оперу-сериа, в которую только один персонаж вносит комический элемент. Оперу исполнили в первый раз в театре «Балле» 26 декабря 1815 года[5] , менее чем за два месяца до того, как Рим услышал премьеру «Севильского цирюльника». Эти месяцы Россини провел в Риме. «Счастливый обман» также исполнили в «Балле» во время карнавального сезона.

Джельтруда Ригетти-Джорджи сообщает, что, когда Россини писал матери о приеме, оказанном «Торвальдо и Дорлиске», бутыль («фиаско»), нарисованная им на конверте, была значительно меньше той, которую он нарисовал год назад, сообщая ей о провале «Сигизмондо». Автор римской «Нотицие дель джорно» от 18 января 1816 года говорит: «Новая опера-серпа под названием «Торвальдо и Дорлиска» на музыку синьора маэстро Россини не оправдала возлагаемых на нее не без оснований надежд. Следует отметить, что сюжет весьма унылого и неинтересного либретто не пробудил Гомера ото сна – знаменитого автора «Танкреда», «Пробного камня» и т. д. можно было узнать только в интродукции и в начале трио».

Азеведо первым записал анекдот, содержащийся во многих книгах о Россини. Якобы Россини по приезде в Рим неоднократно пользовался услугами цирюльника. Когда приблизилось время первой оркестровой репетиции «Торвальдо и Дорлиски», его цирюльник, уходя, сказал Россини: «До скорой встречи». Удивленный Россини спросил, что это значит, и цирюльник ответил: «Я первый кларнетист оркестра». Россини понял, что он на репетиции может смертельно оскорбить человека, каждый день держащего у его горла острие, поэтому на следующий день только после того, как его побрили, он указал музыканту на его ошибки. Бедняга, растроганный столь необычным деликатным обращением, изо всех сил старался угодить своему знаменитому клиенту.

За одиннадцать дней до первого исполнения «Торвальдо и Дорлиски» в «Балле» Россини подписал контракт на новую оперу с герцогом Франческо Сфорца-Чезарини, хозяином и импресарио театра «Торре Арджентина», который был чрезвычайно предан опере и вкладывал в свой театр с каждым годом все больше средств. Некоторые условия этого контракта кажутся сейчас странными, но они были вполне обычными для 1815 года. Гонорар Россини, равный приблизительно 1250 долларам в сегодняшнем эквиваленте, был достаточно высок для того времени, но расходные книги «Арджентины» за 1816 год свидетельствуют, что трое из певцов (Ригетти-Джорджи, Мануэль Гарсия и Луиджи Дзамбони) получали больше; к примеру, широко известный Гарсия получил приблизительно 3800 долларов. Условия контракта предусматривали, что композитор должен принять любое либретто, предложенное ему импресарио, написать оперу за пять недель, адаптировать ее музыку к голосам и требованиям певцов, присутствовать во время репетиций, во время первых трех представлений выступать в роли аккомпаниатора. Такие условия, несомненно, показались бы композитору XX века безумными. Неудивительно, что десять лет спустя Доницетти напишет Майру: «Что ж, я знал с самого начала, что профессия бедного композитора принадлежит к самым несчастным, и только необходимость заставляет меня держаться за нее».

Когда Сфорца-Чезарини подписал контракт с Россини, он ощущал необходимость жесткой экономии – его собственное состояние было небезграничным. Публика привыкла к вечерним развлечениям, когда балет добавляется к опере, она чрезвычайно критически относилась к певцам. Герцог чувствовал, что не способен нанять соответствующую балетную труппу, и имел все основания опасаться, что отсутствие танцев (возможно, даже в большей мере отсутствие танцовщиц) отрицательно скажется на продаже билетов. Такая перспектива, в свою очередь, вызвала необходимость нанять певцов, которые не требовали бы чрезмерно большой оплаты, хотя, конечно, ему все-таки пришлось иметь одну звезду первой величины, в данном случае Гарсия. Только через пять дней после подписания контракта с Россини Сфорца-Чезарини смог успокоиться, почувствовав наконец уверенность, что у него есть труппа, чтобы исполнить оперу. Постановка этой оперы на подмостках его театра была назначена через семь недель (в действительности прошло шестьдесят семь дней между датой соглашения и премьерой).

Сфорца-Чезарини сначала обратился к Якопо Ферретти, чтобы заказать либретто для новой оперы-буффа Россини. Ферретти предоставил текст, в котором офицер, хозяйка трактира и адвокат составили любовный треугольник. Отвергнув его как слишком заурядный, Сфорца-Чезарини прибегнул к помощи Чезаре Стербини, взявшего на себя труд по составлению либретто, но только после значительного нажима со стороны как Россини, так и импресарио. Сюжет, почерпнутый из «Севильского цирюльника» Бомарше, было легко переделать в либретто, так как сам Бомарше относился к нему как к тексту для комической оперы, приспособив для нее песни, собранные им в Испании. Таким образом, она дробилась на арии, дуэты, другие ансамбли и речитативы. К тому же уже существовала знаменитая опера на тот же сюжет: «Севильский цирюльник» Паизиелло был впервые исполнен в Санкт-Петербурге 26 сентября 1782 года и позже ставился во многих итальянских театрах, повсюду в Европе и Америке. Его либретто, написанное Джузеппе Петрозеллини, существовало в напечатанном виде и было доступно Стербини и Россини, предоставив им кое-какие намеки, как сделать и чего не следует повторять.

Россини, как говорят, зная о болезненном самолюбии престарелого Паизиелло и желая заранее обезоружить паизиеллистов, написал старому композитору в очень уважительных тонах письмо, объясняя, как и почему он использует тему, уже обессмертившую себя в опере, и Паизиелло, предположительно, ответил, что не испытывает обиды и желает новой опере успеха. Ригетти-Джорджи сообщает: «Россини не писал Паизиелло, как принято считать, полагая, что разные художники могут по-разному подходить к одному и тому же сюжету». Ее объяснение не только опровергает тот факт, что опера Паизиелло рассматривалась многими итальянцами как священная классика, но к тому же имеет в своей основе недостаточную информацию. 22 апреля 1860 года Россини обратился к своему французскому почитателю Ситиво: «Я написал письмо Паизиелло, объяснив ему, что не имею намерения состязаться с ним, сознавая его превосходство, но просто хочу поработать с сюжетом, который мне нравится, в то же время избегая, насколько возможно, точных ситуаций его либретто...»[6] Дальнейшая попытка предотвратить гнев паизиеллистов приняла форму «Обращения к публике», напечатанного в качестве предисловия к первому либретто оперы, первоначально озаглавленному «Альмавива», в отличие от оперы Паизиелло.

Стербини сдержал свое обещание написать либретто за двенадцать дней. Приступив к работе 18 января 1816 года, он закончил первый акт 25 января, а второй акт – 29 января. Россини доставил законченный первый акт хормейстеру «Арджентины» 6 февраля. Отдельные части были скопированы за ночь в надежде, что первая репетиция состоится на следующий день. Но в ночь на 7 февраля произошла трагедия, усугубившая смятение: в возрасте сорока четырех лет от удара скончался Сфорца-Чезарини, что, возможно, объясняется его напряженной работой. Его преемник Никола Ратти, Россини и другие сподвижники не могли позволить себе много времени на оплакивание: новую оперу нужно было поставить как можно скорее, и не только ради «Арджентины» и выполнения контракта, который не аннулировала смерть хозяина-импресарио, но также ради вдовы и детей Сфорца-Чезарини, чей отощавший бумажник должны были пополнить доходы от представления.

Существуют многочисленные версии, будто бы Россини сочинил и оркестровал «Севильского цирюльника» за восемь дней (Джозеф-Луи д’Ортиг, цитируя, как он утверждает, Мануэля Гарсия); за одиннадцать дней (Монтадзио); за тринадцать дней (Феликс Клеман) или за четырнадцать дней (Лодовико Сеттимо Сильвестри). Подтвержденные документально даты свидетельствуют только о том, что Россини «не слишком много времени проводил за работой над ней», как утверждает Ригетти-Джорджи. А Радичотти пишет: «Принимая гипотезу, будто в целях сохранения времени либреттист передавал маэстро страницы своей рукописи одну за другой по мере того, как их сочинял, с момента доставки первых страниц и постановки партитуры прошел ровно месяц, но из этого мы должны вычесть дюжину дней, требующихся на репетиции и все остальное[7] ; так что у Россини было не более девятнадцати или двадцати дней на сочинение. Таким образом, шестьсот бессмертных страниц этого шедевра были задуманы и сочинены за период времени, необходимый быстрому переписчику, чтобы скопировать их! Настоящее чудо!»

Через шестьдесят девять лет после римской премьеры «Севильского цирюльника» Верди, приступивший к созданию «Отелло», написал Джулио Рикорди: «Возможно, кто-то скажет, что Мейербер был медлительным, но я отвечу, что Бах, Гендель, Моцарт и Россини написали «Израиль в Египте» за пятнадцать дней, «Дон Жуана» за месяц, «Цирюльника» за семнадцать или восемнадцать дней! – и добавляет: – Но эти люди помимо своего воображения не истощили свою кровь, были хорошо сбалансированными натурами и знали, чего хотели. Они не испытывали необходимости черпать вдохновение у других или поступать так, как делают современники в духе Шопена, Мендельсона, Гуно и т. д. Они писали спонтанно, как чувствовали, и создавали шедевры, которые хотя и имели неровности, недочеты, даже неправильности, но в большинстве своем являли собой черты гениальности... Аминь». А в 1898 году, выражая Камиллу Беллегу благодарность за экземпляр его «Музыкантов», Верди пишет: «Вы многое можете говорить о Россини и о Беллини, и все это, возможно, и правда, но я все равно считаю, что «Севильский цирюльник» по своему обилию идей, по яркости комического звучания и правде декламации является самой прекрасной из всех существующих опер-буффа».

Хроникеры, сомневаясь в том, что Россини мог написать так много музыки столь высокого качества за столь короткий период времени, объясняют это тем, что он порой использовал уже написанную увертюру и вставлял музыкальные фрагменты из ранних опер в новые партитуры. Но хранящаяся в Консерватории Дж.Б. Мартини в Болонье партитура из 600 страниц не включает в себя увертюры. Исполняемая теперь в «Севильском цирюльнике» увертюра использовалась для «Аврелиана в Пальмире» в 1813 году, с небольшими изменениями для «Елизаветы, королевы Английской» в 1815 году и, возможно, для «Странного случая» в 1811 году. Существовало предположение, будто увертюра, которую Россини написал специально для «Альмавивы» на основе испанских мелодий, предоставленных ему Мануэлем Гарсия, была потеряна. Безусловно, что Россини написал или приспособил для этой оперы другую увертюру, чем та, что исполняется сейчас.

Россини отдал автограф партитуры оперы профессору Байетти, когда Леон Эскюдье решил опубликовать ее в Париже. Россини написал оттуда своему другу Доменико Ливерани и попросил попытаться разыскать пропавшую увертюру и сцену Урока в Болонье. 12 июня 1866 года, узнав от Ливерани, что недостающие фрагменты найти не удалось, Россини написал ему: «Благодарю Вас за беспокойство, которое Вы приняли на себя, пытаясь отыскать (в моем так называемом автографе «Цирюльника») оригинал моей увертюры и фрагментов для Урока. Кому они могут сейчас принадлежать? Терпение... Эскюдье хотел сделать в пару к «Дон Жуану» полное издание «Цирюльника» в соответствии с моим оригиналом, и я надеялся, что смогу помочь ему приобрести измененные фрагменты, но судьба распорядилась по-иному».

Заимствованные музыкальные фрагменты в составе «Севильского цирюльника» главным образом следующие:

из «Брачного векселя»: из заключительной части арии Фанни «Я хотела бы выразить радость» – мелодия, использовавшаяся в дуэте первого акта Розины и Фигаро «Так, значит, я... ты меня не обманываешь» от слов «Ах, только ты, любовь»;

из «Синьора Брускино»: четыре с половиной такта мелодии дуэта бас – сопрано: «Два хора – это такая волокита», мотив, использованный для оркестра во время арии Бартоло «Доктору вроде меня» до слов «Конфеты для девушки, вышивку – на барабан»;

из «Аврелиана в Пальмире»: первые восемь тактов рондо Арзаче «Не покидай меня в такой момент», у Розины «Я так безропотна» («В полуночной тишине»), а также первые шесть тактов хора священников «Супруга великого Озириса» («Скоро восток золотою») Альмавивы и из дуэта Арзаче и Дзенобии – начале арии Базилио «Клевета как ветерок»;

из кантаты «Элье и Ирена»: мелодия, отдающаяся эхом в части аллегро «Вы, любящие, да оплакивайте», в трио второго акта «Ах, какой удар» со слов Розины «Счастливые, сладостные узы, согласные моим желаниям»;

из «Сигизмондо»: из вступительного хора ко второму акту «По секрету взывающим к нам» – использованный для вступительного хора «Тише, тише», а также из дуэта в первом акте Ладислао – Альдимиры – в крещендо «Клевета»;

из других композиторов (на которые указывает Радичотти): из Гайдна «Времена года», – мотив арии Симона в части аллегро трио второго акта со слов Фигаро «Тише, тише, осторожней...», из «Весталки» Спонтини (финала второго акта) – мелодия финала первого акта со слов «Мне кажется, что моя голова лежит на ужасающей наковальне» .

Радичотти отметил, что мелодию Спонтини цитировал также Никола Антонио Манфроче в своей опере «Гекуба» («Сан-Карло», Неаполь, 1813 год).

Так как список «заимствований» недостаточен для того, чтобы объяснить быстроту, с которой Россини сочинил «Цирюльника», авторы размышляют о том, не нанял ли он соавтора, хотя бы для написания речитативов, причем среди кандидатов чаще всего называют имена Мануэля Гарсия, Луиджи Дзамбони и Пьетро Романи. Но автограф партитуры, хранящийся в Болонье, полностью написан рукой Россини и явно написан последовательно. Далее, чаще всего сотрудником называют Романи, утверждая, что он был дирижером, руководящим репетициями «Арджентины», когда там ставился «Альмавива». Но это не так. Названную должность занимал тогда Камилло Анжелини. В том сезоне Романи вообще не упоминается в платежной ведомости «Арджентины». Что касается Романи, то он действительно написал арию «Не хватает листка», которой долго заменяли самую трудную арию Россини для Бартоло «Доктору вроде меня». Романи осуществил эту замену из-за ограниченных возможностей комика Паоло Розика для представления «Цирюльника» в театре «Пергола» во Флоренции в ноябре 1816 года, девять месяцев спустя после того, как россиниевская ария «Доктору вроде меня» была превосходно исполнена в Риме Бартоломео Боттичелли, первым Бартоло.

Мы должны принять к сведению тот факт, скорее удивительный, чем невероятный, что Россини сочинил и оркестровал «Севильского цирюльника» менее чем за три недели.

Россини, Стербини и, возможно, новый импресарио «Арджентины» испытывали беспокойство по поводу того, как публика прореагирует на новую постановку темы, нашедшей отражение в столь любимой опере Паизиелло. Напечатанное либретто, изданное для продажи среди первых зрителей, содержит следующее обращение к публике:

«Альмавива, или Тщетная предосторожность», комедия синьора Бомарше, с заново написанными стихами, адаптированная для современного итальянского музыкального театра римским поэтом Чезаре Стербини для постановки в благородном театре «Торре Арджентина» во время карнавала 1816 года на музыку маэстро Джоакино Россини. Рим...

Комедия синьора Бомарше, озаглавленная «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», представляемая в Риме, переработана в комическую драму под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Это сделано с целью убедить публику в чувстве уважения и почтения, испытываемого создателем настоящей драмы по отношению к знаменитому Паизиелло, создавшему произведение под оригинальным названием.

Призванный взяться за столь же трудное задание, синьор маэстро Джоакино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, настоятельно потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены новые сцены для музыкальных номеров, которые отвечали бы современным театральным вкусам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.

Некоторые из упомянутых выше различий между текстом предлагаемой оперы и французской комедией были вызваны необходимостью включить в данное произведение хоры, что диктуется и современными обычаями, а также тем, что в театре таких больших размеров музыка призвана произвести должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести даже малейшие изменения во французскую пьесу, уже встреченную бурными аплодисментами по всей Европе».

Первое представление «Альмавивы, или Тщетной предосторожности» состоялось в театре «Арджентина» в Риме 20 февраля 1816 года. Состав исполнителей был следующим: Джельтруда Ригетти-Джорджи (Розина), Элизабетта Луазале (Берта), Мануэль Гарсия (Альмавива), Луиджи Дзамбони (Фигаро), Бартоломео Боттичелли (Бартоло), Дзенобио Витарелли (Базилио), пользующийся репутацией йеттаторе, то есть человека, имеющего дурной глаз, и Паоло Бьяджелли (Фьорелло) 8 . То, что действительно произошло в тот вечер в «Арджентине», настолько переплелось с легендой, что теперь невозможно полностью восстановить фактический ход событий.

22 марта 1860 года Россини писал французскому поклоннику по имени Ситиво, попросившему коротко сообщить о замысле и первом исполнении «Цирюльника»: «В 1815 году меня пригласили в Рим для того, чтобы написать для театра «Балле» оперу «Торвальдо и Дорлиска», пользовавшуюся большим успехом. Среди исполнителей были Галли, Донцелли и Реморини, самые прекрасные голоса, которые мне когда-либо доводилось слышать. Герцог Чезарини, хозяин театра «Арджентина» и его директор в тот карнавальный сезон, сочтя, что дела с его предприятием обстоят довольно плачевно, попросил меня (срочно) написать оперу до конца сезона. Я принял предложение и, заручившись поддержкой Стербини, бесценного секретаря и поэта, принялся за поиски темы, которую можно было бы положить на музыку. Выбор пал на «Севильского цирюльника», я приступил к работе, и за тринадцать дней она была закончена[9] . Среди исполнителей были знаменитые Гарсия, Дзамбони и Джорджи-Ригетти. Я написал письмо Паизиелло, сообщив ему, что не хочу вступать с ним в состязание, вполне сознавая его превосходство, но просто хочу поработать над понравившимся мне сюжетом и, насколько возможно, избежать некоторых положений его либретто. Приняв такие меры, я надеялся оградить себя от нападок его друзей и почитателей. Как я ошибался! Как только появилась моя опера, они, словно дикие звери, набросились на молоденького безбородого маэстро, и первое же представление вызвало бурю. Однако меня это не слишком беспокоило, и, пока зрители свистели, я аплодировал исполнителям. Налетевший шторм, вызванный «Цирюльником», обладавшим превосходной бритвой (Бомарше), побрил бороды римлянам настолько чисто, что я мог праздновать победу».

Согласно Азеведо, смех и свист начались сразу же, как только Россини появился в своем красновато-коричневом костюме с золотыми пуговицами в испанском стиле, подаренном ему Барбаей, чтобы надеть по этому случаю. «Сторонники старых композиторов были слишком консервативными и не могли даже предположить, будто человек, носящий костюм такого цвета, способен обладать хоть малейшим проблеском гениальности, и что его музыка стоит того, чтобы ее можно было хоть на мгновение послушать». Но это было только начало. Когда на сцену вышел Витарелли в оригинальном гриме, на который очень рассчитывал, он споткнулся о люк, упал и сильно ударился, основательно поранив лицо и чуть не сломав нос. «Веселые зрители, подобно своим предкам, посетителям «Колизея», с радостью смотрели на этот поток крови, – писал Азеведо. – Они смеялись, аплодировали, требовали повторения – одним словом, производили отвратительный шум. Некоторые зрители, сочтя это падение частью роли, разгневались и запротестовали против дурного вкуса.

При таких «ободряющих» условиях раненому Витарелли пришлось спеть несравненную арию «Клевета». Чтобы остановить кровь, ему приходилось все время подносить к носу платок, который он держал в руке, и каждый раз, когда он позволял себе этот жест, столь необходимый в подобной ситуации, со всех концов зала раздавались свистки и крики... В довершение несчастий во время великолепного финала на сцене появилась кошка и смешалась с исполнителями. Превосходный Фигаро (Дзамбони) прогнал ее, но она вернулась с другой стороны и прыгнула на руки Бартоло (Боттичелли). Злосчастная воспитанница доктора и почтенная Марселина (Берта), опасаясь быть оцарапанными, поспешно уклонялись от чудовищных прыжков обезумевшего животного, сторонящегося только шпаги начальника патруля, а милосердная публика звала кошку, имитировала ее мяуканье и поощряла ее голосом и жестами продолжать исполнять ее импровизированную роль».

Ригетти-Джорджи вспоминает, что публика освистала ее, когда она в первый раз на короткое время появилась, чтобы пропеть «Продолжайте, я слушаю вас», зрители не стали слушать ни каватину Фигаро в исполнении Дзамбони, ни дуэт, исполненный им вместе с Альмавивой (Гарсия), но приветствовали ее тремя взрывами аплодисментов после «В полуночной тишине», тем самым заставив ее поверить, будто все идет хорошо. «Затем мы с Дзамбони спели прекрасный дуэт Розины и Фигаро, и зависть, дошедшая до неистовства, дала себе волю. Освистываемые со всех сторон публикой, мы добрались до финала... Смех, крики, громкий свист; никакой тишины, только та, при которой шум еще слышнее. После исполненного в унисон «Этого случая» кто-то закричал: «Мы присутствуем на похоронах Г[ерцога] Ч[езарини]!» Она затрудняется описать «оскорбления, которым подвергался Россини, бесстрастно сидевший за чембало, всем своим видом говоривший: «Прости этих людей, о Аполлон, ибо они не ведают, что творят». Когда первый акт закончился, Россини стал аплодировать, но не своей опере, как обычно считалось, а певцам... Многих это оскорбило, и этого оказалось достаточно, чтобы предопределить исход второго акта. Россини покинул театр, словно равнодушный зритель. Потрясенная всем произошедшим, я приехала к нему, чтобы утешить его, но ему не нужны были мои утешения, он спокойно спал.

На следующий день Россини убрал из партитуры то, что, казалось, заслуживало порицания, затем объявил себя больным, по-видимому, для того, чтобы не появляться у чембало. А тем временем римляне пришли в себя и решили, что должны по крайней мере выслушать всю оперу целиком, а затем оценить по справедливости. Они снова пришли в театр и вели себя чрезвычайно тихо. Оперу приветствовали дружными аплодисментами. Затем мы отправились к притворившемуся больным композитору, лежавшему в постели в окружении многих римских знаменитостей, пришедших высказать ему восхищение по поводу превосходной работы. Аплодисменты были еще более сильными после третьего исполнения».

Подробности поведения Россини во время второго представления описаны маркизом Сальваторе ди Кастроне, процитировавшим следующее воспоминание Россини: «Я остался дома один, пытался писать, сочинять музыку, чтобы отвлечься, но мысли были обращены к другому. С часами в руке, считая минуты, взволнованный, я сыграл и спел себе увертюру и первый акт. Затем мною овладело непреодолимое любопытство и нетерпение. Меня сжигало желание узнать, как принимают мою музыку во время второй постановки. Я решил одеться и выйти, когда услышал внизу на улице дьявольский шум». Если этот «шум» создали «многие римские знаменитости», пришедшие поздравить его, он, наверное, опять лег в постель, чтобы принять их, снова сказавшись «больным», и, окруженный лестью, оставался там, когда появилась его Розина.

Другое мнение о том, что произошло в отеле, где остановился композитор в вечер второй постановки «Цирюльника», основывается, по-видимому, на собственном описании Россини. Из брошюры Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур» (Пасси, 1858): «Я мирно спал, но, внезапно разбуженный оглушительным шумом на сцене, сопровождавшимся ярким светом факелов, я встал и увидел, что толпа направляется к моему отелю. Все еще в полусне и находясь под впечатлением прошлой ночи, я подумал, что они идут с намерением сжечь здание, и бросился спасаться в конюшнях на заднем дворе. И вдруг, о чудо, я услышал, как Гарсия зовет меня во весь голос. Наконец, он нашел меня. «Поторапливайся, идем, прислушайся ко всем этим крикам bravo, bravissimo Figaro. Беспримерный успех. Улица полна народа. Все хотят видеть тебя». – «Передай им, – ответил я, все еще удрученный из-за своего испорченного нового костюма, – что плевать я хотел на них, их браво и все прочее. Не выйду отсюда». Не знаю, в каких выражениях передал бедный Гарсия мой отказ этой буйной толпе... но ему подбили глаз апельсином, так что появился синяк, не проходивший несколько дней. Тем временем шум на улице все возрастал. Вскоре прибежал запыхавшийся владелец гостиницы. «Если вы не выйдете, они подожгут здание. Они уже бьют окна...» – «Это ваше личное дело, – заявил я ему. – Не стойте у окон... Что касается меня, я остаюсь здесь». Наконец, раздался треск разбивающихся стекол... Затем уставшая от сражения толпа разошлась. Я покинул свое убежище и вернулся в постель. К несчастью, эти бандиты выбили стекла в двух окнах напротив моей кровати. Был январь. Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь».

«Севильского цирюльника» исполнили в Риме в 1816 году не более семи раз: 27 февраля сезон в «Арджентине» закончился. В течение последующих пяти лет опера не шла в Риме. Однако в этот период она со все возрастающим успехом демонстрировалась в других местах. В сентябре 1816 года в Болонье ее впервые объявили в афишах под ныне существующим названием; позже, в этом же году, ее исполнили во Флоренции. Впоследствии она быстро распространилась по всей Италии, и, начиная с представления в театре Ее Величества, состоявшегося 10 марта 1818 года в Лондоне, стала ставиться за границей. Ко времени возвращения в Рим в 1821 году история оперы уже насчитывала тысячи спектаклей по всему миру.

Один из ранних отзывов на «Цирюльника» остается наиболее впечатляющим из-за его источника. 19 апреля 1820 года Стендаль написал своему другу барону Адольфу де Маресте: «Россини сделал пять опер, как всегда копируя; «Сорока-воровка» – попытка вырваться из этого круга; посмотрю. Что касается «Цирюльника» – сплавьте четыре оперы Чимарозы и две Паизиелло с симфонией Бетховена, оживите все это посредством восьмых и множества тридцать вторых нот, и вы будете иметь «Цирюльника», недостойного занять место рядом с «Пробным камнем», «Танкредом» и «Итальянкой в Алжире»...» Эти фразы были написаны менее чем за четыре года до того, как Стендаль опубликовал свою полную почитания книгу «Жизнь Россини».

Во время последних репетиций «Альмавивы» в «Арджентине» Россини, наверное, слышал, что в Неаполе в ночь с 13 на 14 февраля сгорел театр «Сан-Карло». Но он не мог знать, каким образом этот большой пожар повлияет на его будущее или его положение по отношению к Барбае, когда 29 февраля в свой двадцать четвертый день рождения подписал договор с Пьетро Картони на создание для театра «Балле» в Риме оперы, которая превратится в «Золушку». Назначив эту встречу на день святого Стефана (26 декабря 1816 года), он смог вернуться в Неаполь и приступить к выполнению оговоренных контрактом обязательств и, по всей вероятности, в объятия своей высокомерной, красивой и надменной возлюбленной – испанки Изабеллы Кольбран.

## Глава 5. 1816 – 1817

24 апреля 1816 года в Неаполе был подписан брачный контракт между Каролиной Фердинандой Луиджей, старшей дочерью наследного принца обеих Сицилии, и Карлом Фердинандом, герцогом де Берри, вторым сыном будущего короля Франции Карла X. Театр «Сан-Карло» лежал в руинах после пожара, поэтому первое исполнение необычайно длинной и тщательно разработанной свадебной кантаты «Свадьба Фетиды и Пелея» состоялось в театре «Дель Фондо». Комический бас Маттео Порто, слишком чувствительно относившийся к своему уже не слишком юному возрасту, очень огорчился, когда ему предоставили роль бога реки. Тогда Россини сказал ему: «Вы опасаетесь, что эта роль состарит вас. Успокойтесь, друг мой, вам поручено изобразить реку в возрасте между 30 и 35 годами!» Азеведо пишет: «Величайшая радость пришла на место черной меланхолии, и, не требуя свидетельства о рождении реки, которую должен был воплощать, он принялся за новую роль с большой любовью, вкладывая на репетициях и во время представления все усердие, на какое только был способен. Андреа Ноццари, исполнявший роль Иова, чувствовал себя в равной мере несчастным: ему пришлось петь подвешенным над сценой в круглой раме, изображающей солнце. Он задерживал начало репетиций, требуя доказательств своей безопасности.

30 апреля Антония Оливьери Россини, бабушка композитора по отцовской линии, умерла в Пезаро в возрасте восьмидесяти одного года. Она заменяла мальчику мать, когда его родители отправлялись на гастроли по провинции. Но по-видимому, он не поехал в Пезаро на ее похороны – он не мог позволить себе отсутствовать в Неаполе несколько дней, необходимых для поездки туда и обратно. В последующие месяцы он был занят первой в Неаполе постановкой «Танкреда» в театре «Дель Фондо». А также он согласился написать двухактную оперу-буффа для театра «Фьорентини» – она будет поставлена под названием «Газета, или Брак по конкурсу». Это либретто, написанное Джузеппе Паломбой, было основано на пьесе Гольдони «Брак по конкурсу», для постановки Россини его переработал Андреа Леоне Тоттола. В начале августа 1816 года официальная «Джорнале» писала об обещанной новой опере Россини: «Все утверждают, будто она вот-вот появится, все с нетерпением ждут ее, но, к сожалению, она пока еще не отвечает единодушным пожеланиям публики, раздраженной бесконечными репетициями старого вздора». Та же газета, сообщая позже в том же месяце о подготовке к постановке «Танкреда» в театре «Дель Фондо», вновь обращалась к этой теме: «Мы надеемся, что теперь синьор Россини, освободившись от этой задачи, захочет обратить более пристальное внимание на «Брак по конкурсу», обещанный театру «Фьорентини», уже давно добивающемуся какого-нибудь нового произведения».

Премьера «Газеты» состоялась в театре «Фьорентини» 26 сентября 1816 года[1] . Объявленная как музыкальная драма, она в действительности представляла собой оперу-буффа. Она оказалась неудачей, ее исполняли всего несколько вечеров, никогда не возобновляли в Неаполе и нигде больше не ставили при жизни Россини. Но нельзя сказать, будто в «Газете» полностью отсутствовали характерные для Россини привлекательные черты: особым очарованием отличается ария Лизетты «Быстро говорю», ария для мадам Розы и большие музыкальные фрагменты для дона Помпонио Сторьоне, в которой он настойчиво и громогласно перечисляет законы стран мира.

Неудача «Газеты» стала всего лишь коротким спадом в стремительно восходящей карьере Россини. Прежде чем вернуться в Рим и исполнить свой контракт с театром «Балле», Россини сначала пришлось выполнить соглашение с Барбаей, на этот раз написав трехактную оперу-сериа, в которой была роль для Кольбран. Ее либретто представляло собой выхолощенную трагедию Шекспира «Отелло» и являлось результатом кропотливого труда чрезвычайно яркого человека, маркиза Франческо Берио ди Сальсы, который два года спустя представит Россини текст для «Риччардо и Зораиды».

Берио ди Сальса был состоятельным литературным дилетантом, принадлежавшим к неаполитанской знати. Говорили, что он знал наизусть большие фрагменты из Гомера, Софокла, Теренса, Корнеля, Альфьери и Шекспира. Стендаль так писал о нем: «Очаровательный как светский человек, он был совершенно лишен поэтического таланта». Леди Морган, описывая неаполитанские салоны, которые посещала зимой 1820 года, вспоминает: «Салон маркиза Берио характеризует собой иной аспект общества, подтверждающий ранее полученные впечатления от неаполитанского интеллекта и образования. В Риме conversazione[19] представляет собой собрание, где никто не разговаривает, наподобие того, как в Париже boudoir – место, «ой Von пе boude pas»[20]. Conversazione палаццо Берио, напротив, собрание изящных и утонченных душ, где каждый говорит, и говорит хорошо, а лучше всех (если не больше всех) сам хозяин дома.

Маркиз Берио представляет собой благородного состоятельного человека высокого ранга, обладающего значительным литературным талантом и разнообразными знаниями, простирающимися до высот философии и художественной литературы Англии, Франции, Германии и родной страны. Он все прочитал и продолжает читать все, что выходит; я видела его гостиную, заполненную новыми привозными английскими романами и поэзией, он и сам пишет al improvviso[21], – такова, например, прекрасная ода лорду Байрону в порыве восхищения при первом прочтении той песни из «Чайльд Гарольда» [Песнь IV], которую с восхищением читали по всей Италии. Время и терпеливо переносимая, долго продолжающаяся болезнь не оказали никакого влияния на жизнерадостный дух, пылкие чувства и изящные занятия этого свободомыслящего, изысканного и благородного человека; его разум и манеры недосягаемы для старости; и ci-devant jeunes hommes[22] из других стран захотели бы приобрести этот секрет любой ценой, если бы только такой секрет (который в состоянии передать только сама природа) можно было приобрести.

Об обществе, посещавшем дворец Берио, достаточно сказать, что в его круг входили Канова, Россетти (знаменитый поэт и импровизатор), герцог де Вентиньяно (трагический неаполитанский поэт), Дельфико (философ, патриот и историк), Лампреди и Сальваджи (изящные писатели и настоящие джентльмены), синьор Бланк (один из самых блистательных собеседников, с каким «когда-либо доводилось общаться» автору этой работы), и кавалер Мишру, выдающийся участник всех лучших кругов Неаполя. Пока Duchesse и Prίncίpesse[23], обладательницы столь же романтических титулов, как те, что побудили Горация Уолпола написать свой восхитительный роман «Отранто», пополняли ряды литераторов и обладателей других талантов, Россини постоянно находился за роялем, аккомпанируя то самому себе, то импровизациям Россетти, то примадонне театра «Сан-Карло» Кольбран, исполнявшей свои любимые арии из его «Моисея». Россини за роялем был столь же хорошим актером, как и композитором. Все это было восхитительно и очень необычно!..»

Берио ди Сальса, несмотря на всю свою эрудицию, обаяние и умение поддерживать беседу, оказался слабым драматургом. Его чрезвычайно вольное переложение «Отелло» сделало его посмешищем, особенно после появления очень сильного либретто Бойто, сделанного на основе той же пьесы для Верди. Винченцо Фьорентино пишет: «Это правда, что требования итальянской оперы того периода не оставили ему [Берио] полной свободы действия, но возвышенный шедевр Шекспира предстает в результате его переработки совершенно искаженным и неузнаваемым. Байрон был шокирован». Написав письмо из Венеции Джону Мерри 20 февраля 1818 года, Байрон добавил в постскриптуме: «Завтра вечером собираюсь пойти послушать «Отелло», оперу, основанную на нашем «Отелло» и, как говорят, являющуюся одним из лучших произведений Россини. Любопытно увидеть венецианскую историю, представленную в самой Венеции, и, кроме того, посмотреть, что они сделали с Шекспиром, переложив его на музыку». Одиннадцать дней спустя в письме Сэмюэлю Роджерсу он сообщает: «Они распяли «Отелло», превратив его в оперу («Отелло» Россини): музыка хороша, хотя и мрачна, но, что касается слов, все подлинные сцены с Яго выброшены, и получилась величайшая глупость; платок превратился в billet-doux[24], и первый исполнитель не покрыл черным гримом лицо по каким-то утонченным причинам, указанным в предисловии. Декорации, костюмы и музыка очень хороши».

Таков был текст, на который Россини за короткий, но неизвестно сколько длившийся промежуток времени написал «Отелло, или Венецианский мавр», одну из самых популярных и имевших долгую сценическую жизнь опер, в которой создал чрезвычайно выразительную главную партию драматического сопрано для Кольбран. Первое представление его девятнадцатой оперы – «Отелло» – состоялось в театре «Дель Фондо» в Неаполе 4 декабря 1816 года[2] , закончив таким образом для Россини год, начавшийся в феврале в Риме с «Севильского цирюльника», во время которого были написаны три новые оперы. Хотя многие неаполитанцы были обескуражены (некоторые из них даже разгневаны) трагическим финалом оперы, в целом «Отелло» имел успех, однако его настоящий триумф начинается с исполнения в «Сан-Карло» в 1817 году.

В 1817 году была издана книга Стендаля, озаглавленная «Рим, Неаполь и Флоренция». Под датой 17 февраля 1817 года читаем: «Поспешу в нескольких словах рассказать о музыке, которую слышал в «Сан-Карло». Я приехал в Неаполь, пылая надеждой... Я начал свои посещения «Сан-Карло» с «Отелло» Россини. Нет ничего холоднее. Автору либретто пришлось проявить большую сноровку, чтобы сделать столь скучной одну из самых страстных трагедий. Россини ему в этом очень помог...» Ко времени следующего издания этой книги (1826) Стендаль, однако, исправил ее и даже изменил даты своих дневниковых записей. Теперь под датой 17 марта 1817 года мы читаем:

«Первое, что я услышал в «Сан-Карло», был «Отелло» Россини. Ничего нет холоднее этого произведения. [Примечание Стендаля гласит: «Сохраняю эту фразу в наказание себе за то, что в 1817 году мог иметь подобные несправедливые суждения. В то время, как-то помимо собственной воли, я был увлечен своим негодованием против маркиза Берио, автора отвратительного либретто, в котором Отелло превращен в Синюю Бороду. В изображении нежных чувств Россини (ныне уже исписавшийся) остается далеко позади Моцарта и Чимарозы. Зато он достиг стремительности и блеска, недоступных этим великим композиторам.] Злосчастный либреттист должен был обладать своего рода гениальностью, чтобы до такой степени опошлить и обесцветить самую страстную трагедию, когда-либо созданную для театра. Россини, со своей стороны, помогал и содействовал ему всеми возможными способами. По общему признанию, увертюра полна удивительной, пленительной свежести, вполне доступна для понимания и способна увлечь даже людей несведущих в музыке, нисколько не будучи при этом банальной. Но, когда дело касается такой трагедии, как «Отелло», музыка может обладать всеми этими качествами и тем не менее бесконечно далеко отстоять от того, что нужно. Для такой темы нет ничего чрезмерно глубокого ни у Моцарта, ни в «Семи словах Спасителя на кресте» Гайдна. Чтобы изобразить злодея Яго, едва ли будут достаточны даже самые сатанинские диссонансы дисгармонического стиля (первый речитатив из «Орфея» Перголези). Мне кажется, что Россини не владеет музыкальным языком таким образом, чтобы создавать подобные вещи. К тому же он слишком счастливый, слишком веселый, слишком большой гурман...» И затем под датой 18 марта читаем следующее: «Сегодня вечером труппа «Сан-Карло» играла «Отелло» в театре «Дель Фондо». Я обнаружил при этом несколько красивых мотивов, на которых раньше не обращал внимания, между прочим, женский дуэт из первого акта «Бесполезны эти слезы... Мне хотелось бы, чтобы твои думы...»

Джакомо Мейербер находился среди зрителей театра «Сан-Бенедетто» в Венеции, когда там исполнялся «Отелло». 17 сентября 1818 года он написал из Венеции своему брату Михаилу Беру в Берлин: «Вскоре после твоего отъезда в Венеции поставили россиниевского «Отелло». Первый акт совершенно не имел успеха, и действительно он очень слабый, за исключением прелестного, напоминающего канон адажио в финале, которое композитор перенес из своего старого фарса «Странный случай» (сочиненного в Болонье) и включил в «Отелло». Во втором акте stretta[25] дуэта, полностью перенесенная из «Торвальдо и Дорлиски», доставила большое удовольствие, так же как и стретта из трио, почти полностью скопированная из «Сороки-воровки», и двенадцать заключительных тактов во многих отношениях варварской арии Фесты. Этим последним он завершил второй акт, и мыслящая часть публики открыто выражала недовольство по поводу его неслыханного плагиата. Театральные завсегдатаи произносили слово «фиаско», тем более что было известно, что последний акт состоит из трех частей, две из которых (романс и молитва) довольно коротки. И все же две эти небольшие части не только спасли оперу, но произвели фурор, подобного которому не было уже лет двадцать и который был столь велик, что не утих даже после тридцати представлений, все билеты на которые были распроданы, так что Таккинарди и Феста получили большие суммы для того, чтобы продолжить в течение трех месяцев выступления следующей осенью. Третий акт «Отелло» установил за оперой столь высокую репутацию, что даже тысяча промахов не могла поколебать его. Но этот третий акт действительно божественный, и, что особенно удивительно, его красота совершенно не характерна для Россини. Первоклассная фразировка, полные страсти речитативы, непостижимый аккомпанемент, полный местного колорита, и особенно стиль старинных романсов в их наивном совершенстве».

Любителям оперы XX века, знакомым с грандиозным вердиевским «Отелло», кажется невероятной всемирная популярность оперы Россини, которой та когда-то пользовалась. Начиная с 1818 года опера начала с большой скоростью распространяться по Италии и за ее пределами[3] и в течение десятилетия получила широкую известность. С этого времени она продержалась на мировых сценах до конца века. И Джудитта Паста, и Мария Малибран, хотя это может показаться невероятным, предпочитали исполнять роль Отелло, находя роль Дездемоны слишком бледной. После Второй мировой войны стали устраиваться концертные исполнения «Отелло». Постановку с костюмами и декорациями Джорджо Кирико с восторгом встретили в театре «Дель’Опера» в Риме в сезон 1963/64 года (она была повторена в 1964-1965 годах), когда искушенные слушатели отбросили свои предвзятые мнения по поводу Шекспира и Верди и приняли «Отелло» Россини за его собственно музыкальную оперную красоту.

Только тогда, когда «Отелло» благополучно закрепился на сцене театра «Дель Фондо», Россини смог сосредоточиться на двухактной опере-буффа, которую обещал написать для Картони в Риме. Согласно их контракту от 20 февраля 1816 года, ему следовало приехать в Рим не позднее конца октября, новую оперу предполагалось поставить 26 декабря. Едва ли возможно, чтобы Россини приехал в Рим в октябре, и непохоже, что он предпринимал какие-то попытки сочинить новую оперу: премьера «Газеты» состоялась в Неаполе 26 сентября, «Отелло» – 4 декабря. В действительности он приехал в Рим только в середине декабря. 23 декабря, за три дня до даты, первоначально намеченной для премьеры новой оперы, либретто для нее еще не было выбрано. Картони и Россини были близкими друзьями, и композитор остановился у импресарио в палаццо Капраника неподалеку от театра «Балле». Он собирался и питаться там же, но позже сказал Дзанолини, что блюда у Картони показались ему слишком сдобренными специями и ароматными приправами, так что он решил питаться где-нибудь в другом месте. Картони, конечно, не мог прибегнуть к тому пункту контракта, который предусматривал наказание за опоздание в написании оперы.

В 1898 году замечательный хроникер Альберто Каметти опубликовал книгу о либреттисте Якопо Ферретти. В ней он цитирует воспоминания, оставшиеся после смерти Ферретти, последовавшей в 1852 году, отрывок, живо описывающий события, связанные с запоздалым выбором либретто для оперы, которую Россини напишет для Картони.

«Всего за два дня до Рождества 1816 года невозмутимый импресарио Картони и маэстро Россини пригласили меня на встречу с церковным цензором. Темой разговора стали значительные изменения, которые было необходимо сделать в либретто, написанном [Гаэтано] Росси для театра «Балле», к которому Россини должен был написать музыку для второй оперы карнавального сезона. Она называлась «Нинетта при дворе», но темой была «Франческа ди Фуа», одна из наиболее аморальных комедий французского театра того периода, когда он стал превращаться в пресловутую школу распущенности, которая впоследствии проявит себя без показного блеска и без покрова демонстративной стыдливости.

Изменения, которых вполне резонно требовал осторожный Като, лишили бы историю комического эффекта. Церковного цензора, не ходившего в театр, нам переубедить не удалось, хотя Россини был очень решительно настроен. Впоследствии он умолял меня помочь (я не преувеличиваю). И хотя он нанес мне обиду[4] , но неумение сказать «нет» наряду с честолюбивым желанием писать для этого выдающегося пезарца, вынудило меня подстегивать мое воображение, в то время как мы бесконечно пили чай в доме Картони в тот холодный вечер. Я предложил 20 или 30 тем для мелодрамы, но ни одна не подходила: то слишком серьезно для Рима, по крайней мере во время карнавала, когда все хотят смеяться, то слишком сложно, то слишком дорого, а поэты должны с уважением относиться к экономическому положению импресарио, то по каким-то причинам не подойдет приглашенным виртуозам.

Уставший вносить предложения, почти в полусне я, зевая, пробормотал: «Золушка». Россини, к тому времени уже улегшийся в постель, чтобы «лучше сконцентрироваться», резко выпрямился, словно Фарината у Алигьери[5] . «Ты осмелишься написать для меня «Золушку»?» Я ответил вопросом на вопрос: «А осмелишься ли ты положить ее на музыку?» Он: «Когда [у меня будет] план?» Я: «Если не лягу спать, то завтра утром». Россини: «Спокойной ночи!» Он закутался в одеяло, вытянулся и, словно гомеровские боги, погрузился в сон. Я выпил еще один стакан чая, сговорился о цене, пожал руку Картони и поспешил домой.

Тогда хороший кофе мокко пришел на смену ямайскому чаю. Я, скрестив руки на груди, расхаживал взад и вперед по комнате. И когда Бог пожелал того, я представил себе всю картину и записал план «Золушки». На следующий день я послал его Россини. Он остался доволен.

Я назвал оперу «Анджолина, или Торжество доброты». Но цензоры вычеркнули имя Анджолины, так как в то время красавица Анджолина разбивала сердца своими прекрасными глазами, и они опасались аллюзий. Но если бы я думал о подобных аллюзиях, то сказал бы в заглавии о триумфе не доброты, а красоты или, скорее, кокетства.

Россини получил интродукцию на Рождество; каватину дона Маньифико на день святого Стефана (26 декабря); дуэт госпожи и сопрано на святого Джованни (27 декабря). Короче говоря, я написал стихи за 22 дня, а Россини музыку – за 24. Известно, что за исключением арии Пилигрима, интродукции ко второму акту, арии Клоринды, порученных маэстро Луке Аголини, прозванному хромым Лучетто, – все остальное было сочинено самим Россини». Когда Россини оставалось только четыре дня до срока завершения партитуры, он понял, что не может завершить ее вовремя, и ему пришлось обратиться за помощью к римскому композитору Аголини. По-видимому, та же спешка заставила его позаимствовать увертюру из «Газеты», оперы, неизвестной в Риме и не обещающей продолжить где-либо свое сценическое существование.

Помимо полученного от Аголини содействия, Россини заимствовал для «Золушки» два номера из своих ранних опер: увертюру и заключительное рондо «Не помешивай больше огонь». Увертюра написана для «Газеты», а рондо Анджолины исполнялось ранее в ином ключе и более простой форме Альмавивой в «Севильском цирюльнике» до слов «Ах! самый радостный, самый счастливый». Каметти цитирует Ферретти, будто бы написавшего: «Этот изумительный дуэт двух комиков в стиле Чимарозы – «Важную тайну» – был написан в последнюю ночь перед премьерой, его репетировали на следующее утро и между актами оперы, пока комедианты Бацци исполняли второй акт «Веер» Гольдони».

Джельтруда Ригетти-Джорджи, первая Анджолина, пишет: «Я видела, как он [Россини] в Риме писал «Золушку» среди невероятного гама. «Если вы уйдете, – часто говорил он, – у меня не будет ни вдохновения, ни поддержки». Своеобразная особенность! Вокруг смеялись, болтали, даже распевали приятные ариетты. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, демонстрируя свое могущество, время от времени проигрывал вновь написанные фрагменты на фортепьяно». Но Луи Шпор пишет в своем дневнике от 8 января 1817 года, что, когда он пришел к Россини, Картони отказался впустить его в кабинет и отказался вызвать Россини, заявив, что не хочет прерывать работу композитора. Плата Россини за эту работу, репетиции и игру на чембало во время первых трех постановок составила по контракту 500 скупи (приблизительно 1575 долларов).

Основой для поспешно написанного Ферретти либретто послужила «Золушка, или Маленькая туфелька», одна из «Историй, или сказок, прошедших времен» (1697) Шарля Перро. Вероятнее всего, Ферретти обратился к адаптации этой сказки, сделанной Феличе Романи, когда он в 1814 году написал либретто по «Золушке» для оперы Павези «Агатина, или Вознагражденная добродетель». Она была исполнена в «Ла Скала» в апреле 1814 года, когда Россини находился в Милане, где подписывал контракт на оперу «Турок в Италии». Вполне возможно, что Россини слышал оперу Павези, а Ферретти, безусловно, был знаком с либретто Романи: в нем впервые появляются персонажи Дандини и Алидоро, которых не было у Перро, затем они появляются и у Ферретти. А туфелька Золушки, замененная на розу в «Агатине» Романи, превращается в браслет у Ферретти. Марио Ринальди назвал либретто Ферретти «настоящим, неприкрытым плагиатом».

Ферретти так писал о премьере «Золушки», состоявшейся 25 января в театре «Балле» в Риме:

«Виртуозами, исполнявшими эту оперу, были Джельтруда Джорджи-Ригетти [Анджолина-Золушка], обладавшая голосом чрезвычайно богатого диапазона; Андреа Верни [Дон Маньифико, роль, которую он исполнял и в «Агатине» Павези], находившийся тогда на закате своей славы; Джузеппе де Беньис [Дандини], только что вырвавшийся из супружеских объятий Джузеппины Ронци, он обладал своеобразной манерой пения – кричал как одержимый; Джакомо Гульельми [Дон Рамиро], чей прекрасный голос стал в последнее время ухудшаться и часто казался нагромождением фальшивых нот; хорошенькая Катерина Росси [Клоринда], сестра выдающегося дирижера Лауро Росси; Тереза Мариани [Тизба] и Дзенобио Витарелли [Алидоро].

Все принимавшие участие в постановке мелодрамы в этот фатальный вечер премьеры имели учащенный пульс, и их мертвенно-бледные лбы покрывала испарина, и только маэстро, как всегда во время самых тревожных премьер, сохранял невозмутимый вид.

Существовали веские причины для такой лихорадки и последующего ледяного дождя. То, что предстояло продемонстрировать, являло собой трудную для исполнения и не слишком понятную драму. Но карнавальный сезон короток, и интересы импресарио требовали, чтобы постановка состоялась. Следовало опасаться интриг язвительных незрелых начинающих маэстро и всех тех почти удалившихся от дел незначительных музыкантов, которые ненавидели нового маэстро, словно пигмеи, воюющие с солнцем. Им приходилось иметь дело с Россини, который не терял головы, когда наталкивался на холодный сарказм или полные иронии аплодисменты, способные вызвать у певца апоплексический удар, а нечто подобное несколько раз происходило во время репетиций. Уменьшить страхи виртуозов помог талантливый маэстро [Пьетро] Романи, поставивший в этом же театре свою новую мелодраму «Один вместо другого», которой еще накануне вечером аплодировала публика. Теперь он спустился в похожую на склеп будку суфлера, показывая редкий пример альтруизма, и сам суфлировал очень точно и энергично, расставляя акценты и ободряя тех певцов, кто, смертельно побледнев, уже ощущал уверенность, что попадет скорее на погребальный костер или к позорному столбу, чем поднимется на триумфальную колесницу.

В этот первый чрезвычайно шумный вечер ничто не избежало кораблекрушения, кроме ларго[26] и стретты квинтета, финального рондо и возвышенного ларго секстета: все остальное прошло незамеченным и время от времени даже освистывалось. Но Россини, помнивший временный провал «Севильского цирюльника» и ощущавший магию, наполнявшую «Золушку», смущенный и опечаленный неудачей, впоследствии сказал мне: «Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в нее... И года не пройдет, как ее станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам, и ее сочтут чудом в Англии. За нее будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны» .

Пророчество Россини оказалось верным. 8 февраля, всего лишь через двенадцать дней после унылой премьеры, «Нотицие дель джорно» писала: «Вполне заслуженные аплодисменты продолжали звучать в честь синьора маэстро Россини в театре «Балле» за его прекрасную «Золушку». «Галлерия театрале» отметила, что певцы, измученные репетициями этой «трудной» партитуры, были не в голосе во время первых четырех представлений, но теперь они смогли предстать в наилучшем виде, пробудив таким образом всеобщий восторг, который автор относил главным образом на счет Ригетти-Джорджи. «Золушку» исполнили в «Балле» не менее двадцати раз, прежде чем 18 февраля закончился сезон. По поводу ее постановки в театре «Тординона», состоявшейся в Риме 26 октября 1818 года, Каметти написал: «В «Тординоне» исполнили вечную «Золушку», по этому случаю Ферретти внес поправки в свою мелодраму – в те фразы, которые грешили тривиальностью, это стало ясно из либретто, опубликованного Де Романисом в большом формате».

К тому времени, когда Россини исполнилось двадцать пять лет в 1817 году, его карьера композитора оперы-буффа для итальянских оперных театров была практически закончена, хотя он напишет еще девятнадцать опер в течение последующих двенадцати лет. 11 февраля он покинул Рим вместе со своим богатым другом маркизом Франческо Сампьери. Молодой болонец был композитором-любителем. Россини направлялся в Милан, чтобы написать для строгой местной публики новую оперу после «Турка в Италии», поставленного два с половиной года назад. Двое друзей 12 февраля остановились в Сполето. Узнав, что в этот вечер в местном театре исполнялась «Итальянка в Алжире», друзья решили позабавиться – заручились поддержкой обрадованного импресарио и во время представления на чем-бало играл Сампьери, в то время как Россини исполнял партию контрабаса. Из Сполето они отправились в Болонью.

Долго ли оставался Россини в Болонье у родителей, трудно сказать, но в конце февраля или начале марта 1817 года он приехал в Милан. Он был обязан по контракту написать для «Ла Скала» двухактную оперу-семисериа, ею стала «Сорока-воровка». 19 марта он написал матери, что остановился «в доме, где проживает [Маффеи-] Феста и ее чрезвычайно любезный муж, относящиеся ко мне с бесконечной добротой». Это была Франческа Маффеи-Феста, создательница роли Фьориллы в опере «Турок в Италии». Здесь Россини познакомился с немецким композитором Петером фон Винтером. Этот шестидесятидвухлетний бывший ученик аббата Воглера сделал себе громкое имя своими операми, в особенности «Прерванным жертвоприношением», впервые поставленным в Вене в 1796 году. Его «Магомет II», написанный на либретто Феличе Романи, был встречен бурными аплодисментами на премьере в «Ла Скала», состоявшейся как раз перед приездом Россини в Милан.

Россини пошел послушать «Магомета II». Впоследствии он рассказывал Гиллеру: «В этой опере было несколько приятных моментов; особенно запомнилось одно трио, в котором один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было превосходно сделано и очень впечатляло. В целом Винтер произвел на меня неприятное впечатление. Он обладал импозантной внешностью, но не отличался аккуратностью... Однажды он пригласил меня на обед. Нам подали большое блюдо с котлетами, и он принялся их накладывать себе и мне по-восточному руками. Что касается меня, этим для меня обед закончился».

Либретто, предложенное Россини театром «Ла Скала», было написано год назад и предназначалось для Паэра, который, однако, по какой-то причине не воспользовался им. Либретто Джованни Герардини[6] основывалось на «Сороке-воровке», «бульварной мелодраме» Жана Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи и Луи Шарля Кенье, с успехом поставленной в Париже в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1815 году. Россини потребовал внести ряд изменений в сюжет, в основе которого лежал реальный случай из французской судебной практики. Азеведо вспоминает, что, прежде чем согласиться на эту работу, Россини улыбаясь, но твердо заявил Герардини: «Поскольку вы имеете большой опыт в судебных делах, предоставляю всецело в ваше распоряжение сцену в суде, но прошу, чтобы во всем остальном вы следовали моим предложениям». За эту оперу Россини была назначена плата в 2400 лир (около 1235 долларов).

Осознавая, что ему не удавалось выигрывать премьерных сражений в «Ла Скала» со времени «Пробного камня», поставленного в 1812 году, и, по-видимому, обратив внимание на прогерманские настроения в контролируемом Австрией Милане, Россини с большим старанием отнесся к написанию партитуры «Сороки-воровки», уделяя особое внимание оркестровке, – ему хотелось, чтобы звук полностью заполнил огромное пространство театра. Первое представление состоялось 31 мая 1817 года. Публика показала, что усилия композитора дали свои плоды. Эта опера, которую даже немецкие критики стали называть лучшей из некомических произведений Россини, написанных до 1817 года, была встречена почти с истерическим восторгом. Можно предположить, что эта радость отчасти объясняется отходом от той диеты из неитальянских опер, которыми «Ла Скала» в последнее время потчевала своих зрителей. Это были произведения таких композиторов, как Йозеф Вейгль, Адальберт Гировец и Йозеф Хартманн Штунц. Когда премьера благополучно прошла, Россини, по слухам, признался, что устал, хотя в большей степени от многочисленных поклонов, которые ему пришлось сделать, чем от пьянящих эмоций, вызванных успехом. Успех «Сороки-воровки», двадцать семь раз показанной в течение сезона в «Ла Скала», дал мощный импульс дальнейшей сценической судьбе этой оперы и продолжался еще полвека.

Миланскому корреспонденту лейпцигского «Альгемайне музикалише цайтунг» в «Сороке-воровке» понравился только один квинтет, но и в нем он нашел недостатки; в увертюре он услышал только шум. С другой стороны, «Корьере делле даме» через неделю после премьеры (7 июня) писала: «Сорока-воровка» является сейчас источником приятного времяпрепровождения для тех, кто приходит в театр «Ла Скала». Мы с радостью прощаем Россини то, что он заставил нас слишком долго ждать это его произведение, которое доставило нам радость и продемонстрировало, что, несмотря на смерть Чимарозы, Паизиелло, [Пьетро Карло] Гульельми и т. д., la bella Italia[27] все еще может похвастаться тем, что является родиной классических мастеров, и продолжает играть ведущую роль в самом прекрасном из искусств». Националистические и политические пристрастия повлияли на реакцию немцев и итальянцев.

Азеведо рассказывает анекдот, связанный с Россини и взбешенным учеником скрипача из «Ла Скала». Этот молодой человек решительно возражал против присутствия в оркестре барабанов при исполнении «Сороки-воровки» и принародно утверждал, что Россини следует убить, дабы спасти музыкальное искусство. Он ощущал себя избранным нанести этот удар стилетом. Россини услышал об этом и попросил учителя познакомить его с потенциальным убийцей. Учитель колебался, опасаясь, как бы Россини не нанесли оскорбления (если не чего-то большего). «Я отплачу ему той же монетой, – настаивал Россини, – мои запасы еще не исчерпаны. Но мне во что бы то ни стало необходимо поговорить с человеком, который хочет всадить в меня нож из-за барабана».

Лицом к лицу со своим противником Россини попытался реабилитировать барабаны. «Есть ли в «Сороке-воровке» солдаты, да или нет?» – задал он вопрос. «Только жандармы», – ответил молодой человек. Следующий вопрос Россини: «Они скачут верхом?» – «Нет, они пешие». – «Ну, раз они пешие, значит, им нужен барабан, как и всем прочим пехотинцам, – рассудительно заметил Россини. – Почему же тогда вы хотите всадить в меня нож за то, что я не лишил их барабанов? Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия. Всаживайте нож в либретто сколько заблагорассудится. Я ни в коей мере не стану вам препятствовать. Вот кто по-настоящему виновный. Но не стоит проливать мою кровь, если вы хотите избежать угрызений совести». Затем он пообещал с притворной серьезностью, что никогда больше не будет использовать барабан в оркестре. Эта история облетела мир миланских кафе. Азеведо утверждает, будто она даже увеличила успех «Сороки-воровки».

Стендаль, считавший сюжет «Сороки-воровки» «слишком мрачным и совершенно не подходившим для музыкального воплощения», утверждает, будто в период написания этой оперы Россини бросали обвинения в том, что он лентяй, человек, обманывающий своих импресарио и даже обманывающий самого себя. Принимая во внимание высказывания Стендаля в письмах своему другу барону Адольфу де Маресте, написанных в 1820 году, остается мало сомнений в том, что он сам приложил руку к распространению, если не созданию этих слухов, хотя и делал вид, будто опровергает их. Пушкин же, услышав «Сороку-воровку» в Одессе во время сезона 1823/24 года, проявил к ней большой интерес. Владимир Набоков в примечании к своему английскому переводу «Евгения Онегина» цитирует утверждение Бориса Викторовича Томашевского о том, будто Пушкин заимствовал из восьмой сцены первого акта «Сороки-воровки» идею о том, как Лжедмитрий в «Борисе Годунове» неправильно читает свое описание в ордере на арест, тем самым бросая тень подозрения на другого.

Ко времени постановки «Сороки-воровки» Россини стал музыкальным паладином итальянских романтиков, главной мишенью со стороны осаждающих их подражателей классическому стилю. Пожалуй, трудно представить себе «Сороку-воровку» в каком-то смысле революционным или даже радикальным произведением (так как мы не знакомы в достаточной мере с постановками итальянских опер предшественников Россини), но она, безусловно, стала эпицентром атмосферного фронта, отделившего XVIII век от XIX. В статье, опубликованной в 1822 году в «Джорнале театрале» в Венеции, подводится итог обвинениям в адрес Россини и высказываниям в его защиту. Автор описывает спор между классиком и романтиком, который прерывается «человеком традиционных взглядов, умелым в технике», который пытается стать третейским судьей:

«Что касается Россини, главы музыкальных романтиков, я изложу и хорошее, и плохое, что о нем думаю, не претендуя на беспристрастность и непогрешимость. Россини часто обвиняют в заимствованиях у самого себя, но я считаю, что это происходит не из-за скудости идей, но из-за поспешности написания; все композиторы в один голос утверждают, будто его композиции изобилуют ошибками в контрапункте, но это неблагоприятное мнение отчасти объясняется завистью. Россини якобы исказил истинные формы гармонии, подавив вокальные партии инструментальными, в то время как цель оперного искусства – наслаждение, которое может доставить главным образом поэзия. Но каким образом может композитор достигнуть такого результата, если в современных театрах меньше всего прислушиваются к слову? Поэтому он заменил его нескончаемой битвой разнообразно окрашенных музыкальных фраз всех оттенков, следующих одна за другой, редко представляющих мелодию, выражающих от начала до конца единую мысль. Таким образом, он как будто забыл, что простота – основа красоты, что инструментальная партия не более чем поддержка для голоса и что слушатель должен ощущать себя обновленным, а не подавленным.

В итоге получается так, что после оперы одного из классиков прошлого века слушатель покидает театр с ощущением покоя, безмятежности и испытывая желание услышать ее снова, в то время как музыка Россини, кажущаяся жизнерадостной, редко пробуждает чувство подобного сопереживания, являющегося источником неисчерпаемой красоты для утонченных душ. Возьмите, например, «Сороку-воровку»: нагромождение одного на другое так называемых «характерных» действий, буря звуков, не дающая ни мгновения передохнуть, литавры, волынки, трубы, рожки и все семейство самых шумных инструментов атакуют тебя, увлекают за собой, обманывают тебя, опьяняют и множество раз превращают своего рода трагедию в вакханалию, дом, где царит траур, в празднество. Несмотря на все эти осуждения, было бы несправедливым отрицать у Россини множество гармонических преимуществ, возможно, ни у кого никогда не было их так много, и более того, необходимо отметить, что причина, по которой он сбился с пути истинного, состоит именно в щедрости, с которой природа наградила его. Но нетерпение, с которым он сочинял, его желание угодить, смешение у него сотни разнородных элементов, напыщенность его стиля, наконец, отсутствие у него умеренности, столь дорогой сердцам старых композиторов и являющейся неотделимым спутником прекрасного, – все это исказило облик самого удачливого гения, когда-либо происходившего от гармонии».

Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до «Сороки-воровки» включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. «Ошибки в контрапункте» у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто «удовольствие», получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что «поэзия», которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить «удовольствие».

Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его «демон» и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор «Джорнале театрале» высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.

Неизвестно, когда Россини покинул Милан и где он провел время после первых постановок «Сороки-воровки» (май-июнь) до августа. Возможно, он снова остановился в Болонье, отдохнул с родителями и друзьями, а затем отправился на юг. 12 августа официальная «Джорнале» Неаполя говорит о его присутствии в городе и работе над большой трехактной оперой, которая будет поставлена в «Сан-Карло» этой осенью. Она станет единственной в своем роде и во многих смыслах наименее россиниевской из его опер. Это «Армида».

## Глава 6. 1817 – 1819

Наверное, Россини неохотно принял либретто для своей «Армиды», так как оно включало колдовство и разнообразные сверхъестественные явления, те формы театрального вымысла, которые композитор не особенно любил. Он писал туринскому либреттисту графу Карло Дона в апреле 1835 года: «Если бы я посоветовался с вами, возможно, удалось бы вернуться в пределы естественного, а не углубляться в мир необузданных фантазий и чертовщины, от власти которых современные философы, по их заверениям, стремятся освободить слишком доверчивое человечество». Но с эпической поэмой Тассо «Освобожденный Иерусалим», послужившей источником для создания далеко не совершенного текста Джованни Федерико Шмидта, невозможно было в Италии обойтись столь же вольно, как с «Золушкой» Перро, так что необузданные фантазии Тассо сохранились. К тому же Россини, по обычаю, был обязан согласиться на любое либретто, предоставленное ему Барбаей.

Премьера трехактной оперы-серпа «Армида» состоялась в «Сан-Карло» 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались «дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amorίnί[28], взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков». Таким образом, опера вернулась назад, к «машинным» операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили «Весталка» (1807) и «Фернанд Кортес» (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх «Немая из Портичи» (1828) Обера и «Вильгельм Телль» (1829) Россини. «Армида», единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, «Отелло» и «Моисей в Египте», была трехактной.

Несмотря на всю роскошь и расточительность, с которой Барбая поставил «Армиду», ни первые зрители «Сан-Карло», ни журналисты не одобрили ее. А так как «расточительность» самого Россини вылилась в необычайную плотность инструментовки и гармонии, а также самым тщательным образом разработанные речитативы и хоры, партитуру осудили, назвав ее «слишком немецкой». Сравнение с неперегруженной «естественной» итальянской мелодией, принесшей мгновенный успех «Елизавете, королеве Английской» два года назад, было явно не в пользу «Армиды». В своей многословной рецензии официальная «Джорнале» (3 декабря 1817 года) обвиняла Россини в том, что он решил «утверждать свою славу на основе коррупции века», и в том, что «предпочел интеллектуальные комбинации и построения вдохновлявшему его священному огню». Автор полагал, что Россини был «рожден с духом Чимарозы и Паизиелло», но неустанно трудился над тем, чтобы «подавить свои природные импульсы и явиться разукрашенным в варварском (читай – немецком) стиле. Произошло же это потому, что он или пошел на поводу у ветреной моды, или его чрезмерно усердно воспитывали на иностранной классической литературе». В последующие десятилетия мнения, проникнутые подобного рода агрессивным шовинизмом, не раз высказывались в адрес Доницетти и Верди, и не только в Неаполе.

То, что «Армида» никогда не входила в текущий репертуар театров, объясняется главным образом трудностями постановки и подбора актеров, а не стилистическими отличиями оперы от других более ранних и поздних произведений, ставших широко известными. Для нее требуются, помимо актрисы, обладающей чрезвычайно эффектным сопрано, три превосходных тенора и в равной степени талантливый бас. Удивительно то, что, несмотря на эти условия, «Армиду» все же впоследствии ставили, даже в Неаполе, в двухактной версии в 1819-м и еще раз в 1823 году. Уши неаполитанцев стали привыкать к так называемым «германизмам» Россини; мадам Фодор-Менвьель обрела подлинный триумф в роли Армиды в «Сан-Карло».

Через двадцать четыре дня после первого исполнения «Армиды» официальная «Джорнале» (5 декабря 1817 года) сообщила о том, что Россини вскоре надолго покинет Неаполь: он собирался в Рим, где должен был написать новую оперу для театра «Арджентина» по контракту с Пьетро Картони. 27 декабря газета пишет, что «несколько дней назад» он уехал из Неаполя, чтобы присутствовать на премьере этой новой оперы. Понятие «несколько дней назад» может трактоваться очень вольно. Как отмечает Каметти, Россини, по-видимому, приехал в Рим к 9 или 10 декабря. Премьера новой оперы «Аделаида Бургундская, или Оттоне, король Италии» в театре «Арджентина» должна была состояться в тот самый день, когда появилась газетная публикация (27 декабря), и, даже если Россини привез с собой из Неаполя в Рим почти законченную партитуру, ему все равно пришлось бы приехать в Рим, как минимум, за две недели для того, чтобы успеть провести репетиции.

Многие авторы приписывают либретто «Аделаиды Бургундской» Якопо Ферретти; к несчастью, это была еще одна поделка злосчастного Джованни Федерико Шмидта. Усталый по вполне понятным причинам, Россини (в течение этого года он написал «Золушку», «Сороку-воровку» и сложную трехактную «Армиду») видел в новой опере всего лишь источник заработать 300 римских скуди (приблизительно 950 долларов). «Аделаида Бургундская» обнаруживает все признаки изнуряющей спешки и отсутствие подлинного интереса. Композитор привлек своего друга Микеле Карафу[1] , чтобы написать несколько не слишком заметных арий. Он вернулся к речитативам и позаимствовал для этой мрачной и серьезной оперы блистательную увертюру «Векселя на брак», написанную более восьми лет назад. Вежливый Радичотти назвал «Аделаиду Бургундскую» «худшей из всех опер-сериа Россини» и добавил, что в ней мы не находим ничего, кроме банальности, от начала до конца. Россини, вероятно, знал заранее, что Картони собрал для этой оперы довольно посредственную труппу певцов и цинично составил партитуру, не тратя на нее много сил и времени (примечательно, что персонажи второго плана выражают себя преимущественно в речитативах). Премьера «Аделаиды Бургундской» состоялась 27 декабря 1817 года в театре «Арджентина». И публика, и пресса отнеслись к ней одинаково неблагосклонно. Римский корреспондент «Нуово оссерваторе Венето» (от 31 декабря 1817 года) писал: «Мы стали свидетелями того, как «Аделаида Бургундская», поэма Шмидта, жила и умерла в течение одного вечера в театре «Арджентина» – в действительности ее исполняли до середины января. Римская «Нотицие дель джорно» отмечала, что даже такой весомой репутации, как у Россини, недостаточно для того, чтобы спасти «произведение, не удовлетворяющее вкусам публики».

Вернувшись в Неаполь 27 января 1818 года, Россини написал Антальдо Антальди, гонфалоньеру Пезаро, письмо с просьбой обсудить предстоящее открытие после ремонта пришедшего в ветхость театра «Дель Соле» в его родном городе[2] . Граф Джулио Пертикари, один из знаменитых пезарцев, предоставивших средства на реконструкцию театра, станет впоследствии близким другом Россини. «Я вас люблю и почитаю как величайшую гордость нашей родины, – написал ему Пертикари. – Я горжусь тем, что являюсь вашим земляком. Позвольте же мне гордиться и вашей дружбой». (Не следует забывать, что человеку, к которому обращался Петрикари, не было еще и двадцати шести лет.) Для праздника по случаю открытия театра Россини должен был поставить «Сороку-воровку». На первое письмо, посланное гонфалоньеру, композитор ответа не получил; Россини снова заявил о своем желании занять Изабеллу Кольбран и Андреа Ноццари в планируемых представлениях.

Россини повторил свое предложение в еще одном письме от 10 марта, адресованном Антальди. Позже в письме Луиджи Акилли в Рим он сообщил, что гонфалоньер прислал доброжелательный, но нерешительный ответ. «Не могу просить певцов поступить в мое распоряжение на шесть месяцев, чтобы петь в городе, где они смогут очень мало заработать, – писал он Акилли. – Я пытался торговаться с этими людьми, но у тенора Ноццари контракт с Неаполем, мадам Кольбран не может дольше оставаться в моем распоряжении. Бас [Раньеро] Реморини, которого вы услышите в Риме, согласился выступить, и я сторговался с ним на 300 скуди (около 950 долларов). [Альберико] Куриони, тенор, хочет получить 400 скуди, как он получает в Милане. Советую вам послать условия соглашения вышеупомянутому Куриони в Милан, чтобы он от нас не ускользнул, он вполне хорош, особенно учитывая тот дефицит теноров, в котором мы оказались. Контракт Реморини можете послать в Болонью, моему отцу, он передаст его певцу, когда тот будет там проездом, мы так договорились. Пытаюсь заключить контракты с Ла Шабран [Маргарита Шабран], с Ла Момбелли [по-видимому, Эстер] и Ла Беллок [имеется в виду Тереза Джорджи-Беллок] и скоро получу от них окончательные ответы».

29 апреля все еще не удалось найти примадонны для сезона в Пезаро. В этот день Россини написал Розе Моранди, предлагая ей спеть в «Сороке-воровке»: «В труппу войдут Реморини, [Микеле] Кавара, Куриони. Синьор Панцьере даст «Улисса», gran hallo[29], и вы окажетесь, дорогая Розина, среди достойных людей, и я тоже (обратите внимание на мою скромность) буду среди них, я, жаждущий увидеть и услышать вас». Но Роза Моранди не приняла приглашения; Россини в конце концов заключил контракт на роль Нинетты с Джузеппиной Ронци де Беньис.

Во время этих длительных переговоров Россини писал музыку и готовил к постановке в «Сан-Карло» свою двадцать четвертую оперу. Либретто «Моисея в Египте» написал Андреа Леоне Тоттола[3] на основе известной трагедии падре Франческо Рингьери. «Моисея в Египте» называли azione sacra[30], так как его сюжет заимствован из Библии (он был выбран для того, чтобы иметь возможность ставить оперу во время поста). Эту оперу иногда называют ораторией, хотя по стилю это трехактная большая опера. Сезон карнавала в 1818 году закончился рано (Пасха пришлась на 22 марта), и Россини снова пришлось писать в большой спешке. Он снова призвал на помощь Карафу, на этот раз для того, чтобы написать только одну арию Фараона, часто не исполняемую во время представлений. Тем не менее он написал одну из самых больших и наиболее тщательно разработанных партитур, когда-либо им созданных, закончив ее примерно 25 февраля.

«Моисея в Египте» впервые исполнили в «Сан-Карло» 5 марта 1818 года. Тогда в него не входила ставшая впоследствии всемирно известной хоральная молитва «С высот своих небесных», которая была добавлена в дни представлений в театре «Сан-Карло» во время Великого поста в 1819 году. Она принесла немедленный оглушительный успех. Чрезвычайно живой, типичный для Стендаля фрагмент из «Жизни Россини» описывает результаты первых попыток машиниста сцены театра «Сан-Карло» показать, как раздвинулось Красное море в «Моисее». «В третьем акте «Моисея» не помню каким именно образом, но поэт Тоттола ввел переход через Красное море, не подумав о том, что этот переход поставить не так легко, как казнь тьмой [сцена, открывающая оперу]. В любом театре партер расположен таким образом, что море может быть видно только вдали; чтобы показать, как его переходят, нужно было его приподнять. Машинист театра «Сан-Карло», стремясь решить неразрешимую задачу, устроил все нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигающих их по велению Моисея... Все много смеялись; веселье было настолько искренним, что невозможно было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительное изобретение...»

Когда Россини вернулся в Неаполь из Рима после постановки «Аделаиды Бургундской», он снова подвергся ожесточенным нападкам со стороны реакционеров и консерваторов. Большая часть действующих лиц, которым предстояло участвовать в «Моисее в Египте», проявила большой энтузиазм по поводу состоявшейся 3 января 1818 года в «Сан-Карло» постановки «Боадичеи» Франческо Морлакки. Противники Россини попытались воспользоваться «Боадичеей» как дубинкой, с помощью которой можно было бы разделаться с «пагубными новшествами», введенными в оперу Россини и «его последователями». Официальная «Джорнале» в статье от 13 февраля отзывалась о Морлакки как о композиторе, который «предпочитает музы сиренам и заменяет пустые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты. Что за новые чудеса произвела бы музыка сегодня, – вопрошает автор, – если бы и другие стали следовать примеру Морлакки?».

Месяц спустя та же газета писала: «Россини одержал новую победу своим «Моисеем в Египте». Очень простая мелодика, естественная, всегда оживленная подлинной выразительностью, и самая благодарная мелодия, самые выразительные эффекты гармонии удачно используются для воплощения ужасного и трогательного; быстрый, благородный, выразительный речитатив; хоры, дуэты, трио, квартеты и т. д. – все это в равной мере выразительное, трогательное и возвышенное: вот награда этой новой музыки, за которую он в большом долгу перед поэтом». Автор изобрел не знающую поражений систему оставаться всегда правым: ему нравилось только все простое, а следовательно, то, что ему нравилось, становилось простым. То, что Россини одержал новую победу, было непреложным фактом: «Моисей в Египте» помог перечеркнуть бедного Морлакки и его «Боадичею» (вероятно, приятную старомодную оперу-сериа, так как этот композитор обладал большим лирическим талантом), а также отмести брюзжание, угрозы и смятение противников Россини.

Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя в период первого возобновления «Моисея в Египте» (1819-1820), пишет:

«Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини. Его «Моисей» исполнялся в «Сан-Карло» во все время нашего там пребывания; и, хотя мы слушали его почти каждый раз, когда он только исполнялся, мы каждый раз воспринимали эти великолепные сцены с неослабевающим удовольствием и наслаждением.

Опера «Моисей» строго соответствует событиям жизни этого воина-пророка, рассказанным им самим, но пересказ носит более расширенный характер, за счет чего углубляются характеры других персонажей и усиливается драматический эффект. Когда поднимается занавес, божественный наказ только что прозвучал, и сердце Фараона ожесточилось;

но в королевском театре правителю Египта приданы все возможные утонченность и снисходительность. Он скорее жертва, чем враг этой силы, которая отделяет от господина божественное право его воли. В то время как сердце Фараона ожесточается во время исполнения превосходного соло, сердце его сына смягчается в ходе изысканного дуэта с прекрасной израильской девушкой (эпизод, введенный для развлечения, и зрителей чрезвычайно волнует борьба, которую приходится вести юному египетскому принцу и его возлюбленной, находящейся под покровительством Моисея). Все грандиозные сцены связаны с пророком и царем. Моисей всегда суров, дерзок и смел; своим низким, как контрабас, голосом он бросает угрозы упрямому Фараону, и призванные им кары время от времени демонстрируются на сцене. Израильтянам, наконец, позволено покинуть Египет, и когда они выстраиваются у городских ворот, готовые к своему чудесному походу, то являет собой самое впечатляющее зрелище... Невозможно выразить словами, насколько в этот момент величественны декорации и хоры... В тот момент, когда Аарон готов произнести слова, а Моисей окружил охраной свою прекрасную юную подопечную (которую заставил сопровождать своих несчастных соотечественников), молодой влюбленный египетский принц бросается вперед, хватает свою возлюбленную и по приказу отца запрещает евреям уходить. Моисей, по словам принца, «никогда не знавший, что такое любовь», беспредельно разгневанный этим новым актом тирании, падает на колени, вызывает гнев Всевышнего и призывает небесный огонь, сжигающий принца на глазах возлюбленной, которая тотчас же сходит с ума и исполняет безумный реквием над телом своего возлюбленного. Моисей со спокойным видом дает команду выступать, поднимает свой жезл – море расступается, и он ведет своих последователей по сухому песку под аплодисменты зрителей, возвращающихся после этой прекрасной оперы, распевая на улицах: «Мой голос покинул меня» – популярный квартет из произведения и шедевр Россини».

2 мая 1818 года в театре «Сан-Бенедетто» в Венеции Эстер Момбелли впервые исполнила инсценированный монолог «Смерть Дидоны», написанный для нее Россини в Болонье лет семь назад. Это был ее бенефис. «Гадзетта привиледжата ди Венеция» безжалостно писала: «Поэзия ниже всякой критики, музыка ничего собой не представляет, исполнение посредственное. Вергилий, описывая смерть прекрасной Дидоны в 4-й книге «Энеиды», написал: «Quesivit coelo lumen, ingemuitque reperta»[31]. To же самое можно сказать и об этой кантате, так как было бы лучше оставить ее в сейфе синьоры Момбелли, чем демонстрировать при свете дня только для того, чтобы вернуть ее обратно, умирающей и оплаканной». О постановках «Смерти Дидоны» больше ничего не было слышно.

Когда «Моисей в Египте» благополучно утвердился в «Сан-Карло», Россини мог спокойно перенести внимание на предстоящий россиниевский сезон в Пезаро. В недатированном письме, адресованном графу Пертикари, он пишет: «Труппа укомплектована; остается только получить ваше одобрение, чтобы завершить это нелегкое дело, которое непременно должно состояться в текущем июне и закончиться 10 или 12 июля, так как у многих заключены контракты на это время. Реморини, который сейчас в Милане, следуя моим инструкциям, скоро выедет и прибудет в течение трех дней, он привезет с собой партитуру «Сороки-воровки». Тенор Куриони уже здесь, он приехал вчера. Примадонна Ронци выехала и приедет сюда через два дня, ее муж [ Джузеппе де Беньис] певец, а так как «Сорока-воровка» написана для трех primi buffi[32], можно будет привлечь его к участию за небольшую плату, таким образом у нас появится еще один prima buffo помимо Реморини и Кавары. Кроме того, у нас будет примадонна, которая играет мужские роли, и таким образом дуэты будут исполнены двумя чистыми голосами, как это принято в опере-сериа. Нам очень повезло, что за такой короткий промежуток времени удалось собрать превосходную труппу, способную быстро приспособиться к музыке и характерам, которые им предстоит воплотить. Вкладываю сюда же заметку с описанием художественного оформления как для оперы, так и для балета. Панцьери предложил превосходного художника из Брешии. Если у вас еще нет художника, умоляю, предоставьте мне право нанять его. Мне хотелось бы быть уверенным, что машинист сцены человек способный и умный... Соберите всех участников и предоставьте мне право заключать контракты, чтобы я мог начать репетиции заранее, в Болонье... Мне кажется, нам не следует обещать публике больше двадцати четырех спектаклей, так как мы не застрахованы от какой-нибудь неудачи, хотя, по моим подсчетам, мы легко могли бы дать тридцать.

...Как только вы дадите мне свой окончательный ответ, я поеду в Равенну, чтобы набрать оркестр. Поэтому пришлите мне записку по поводу музыкантов, которых можно найти, и их способностях».

Пертикари пригласил Россини остановиться у него в Пезаро. Россини отклонил приглашение, написав: «А что касается вашего любезного предложения воспользоваться вашим домом, если бы я прислушивался только к своему сердцу, то принял бы его с восторгом, но благоразумие и здравый смысл абсолютно не позволяют мне причинять вам столько беспокойства». Но Пертикари настаивал, и в начале июня Россини жил в родном городе гостем в доме Пертикари. Позже он рассказывал Филиппо Мордани, что Пертикари очень хорошо к нему относился, но его жена графиня Костанца Пертикари (дочь поэта Винченцо Монти) оказалась самой эксцентричной особой, какую он когда-либо знал. Во время его пребывания в доме она время от времени впадала в необъяснимый гнев и яростно ссорилась с мужем, который затем умолял Россини умиротворить ее. Сплетники утверждали, будто Россини стал ее любовником. Джулио Вандзолини рассказывает, будто однажды «Костанца приказала своей служанке проследить за ним и сказать ей, когда Россини встанет из постели и уйдет из дома; и, узнав, что он ушел, она забралась обнаженной в его постель, закуталась в его одеяло, чтобы впитать таким образом, как она выразилась, небольшую частицу его гения».

Либретто «Сороки-воровки», напечатанное для исполнения в Пезаро, утверждает, что опера была «исправлена и дополнена». Первое представление в перестроенном оперном театре состоялось 10 июня 1818 года. Когда Россини, разодетый по последней моде, появился за чембало, его встретили продолжительными аплодисментами. Великолепно поставленная, с декорациями Камилло Ландриани и знаменитого Алессандро Санкуирико и хорошо исполненная старательно подобранной труппой, «Сорока-воровка» сразу же вызвала долго длившийся восторг среди пезарцев и множества приезжих, специально посетивших город по этому случаю. Затем последовал балет Панцьери «Возвращение Улисса» со зрелищными сценическими эффектами, с десятью парами танцующих, восемьюдесятью статистами и оркестром на сцене. Программа, состоящая из двух спектаклей, удерживала взволнованную публику в театре до зари.

Среди публики обращала на себя внимание Каролина Брунсвик, уже расставшаяся с будущим английским королем Георгом IV, за которого была вынуждена выйти замуж в 1795 году под давлением своего дяди и его отца Георга III 4 . Пятидесятишестилетняя принцесса Уэльская жила в окрестностях Пезаро со своим любовником, вспыльчивым молодым итальянцем, пользовавшимся сомнительной репутацией, по имени Бартоломео Бергами. Поначалу ее радушно встретили в Пезаро, но к 1818 году консервативные пезарцы, не выносившие Бергами и других ее приближенных, подвергли ее остракизму. Среди тех, кто отвернулся от нее, были и Пертикари, возможно, это они настроили Россини против нее. Она несколько раз приглашала его на свои вечерние приемы, но он отказывался прийти и однажды заявил, будто страдает от ревматизма, лишившего его колени гибкости, так что он не может кланяться, как предписано придворным этикетом. В следующем году ему придется пожалеть о том, что оскорбил Каролину Брунсвик.

После двадцати четырех представлений «Сороки-воровки» Альберико Куриони отказался принимать участие в двух дополнительных представлениях «Севильского цирюльника». Без него оперу исполнили плохо. Балет с ней не исполнялся. Так блистательно начавшийся россиниевский сезон закончился почти провалом. Он чуть не стал роковым для Россини: после нескольких постановок «Сороки-воровки» он заболел, его заболевание называли «очень серьезным воспалением горла». Его уложили в постель, и вскоре ему стало так плохо, что за его жизнь опасались. В Неаполе и Париже даже появились сообщения о его смерти. Затем «Монитор» (Париж) торжественно объявил, что он жив, а официальная неаполитанская «Джорнале» (9 июля 1818 года) писала: «Письмо известного маэстро Россини из Пезаро, датированное вторым числом этого месяца, опровергает сообщение о его смерти, серьезная болезнь привела его на грань могилы, но сейчас он вне опасности...» Перед его отъездом в Болонью примерно 1 августа Пертикари дали в его честь банкет. В письме графу Гордиано Пертикари, присланном из Парижа более сорока пяти лет спустя (15 января 1864 года), Россини напишет: «Никогда не забуду щедрость и сердечное гостеприимство, которое встретил в доме Пертикари, когда был в Пезаро по случаю открытия нового театра».

По возвращении в Болонью Россини получил необычный заказ. Сын лисабонского префекта полиции и инспектор театров пригласил его написать одноактную оперу-буффа для постановки в Лисабоне. Когда и где Россини закончил возникший в результате фарс «Адина, или Калиф Багдадский», неясно, но, похоже, к работе над ним он приступил в августе 1818 года. Его либретто представляло собой переработку текста Феличе Романи «Калиф и рабыня», сделанную его другом, художником маркизом Герардо Бевилакуа-Альдобрандини; некоторые стихи оттуда цитировались без изменений. Россини, очевидно, завершил «Адину» тем же летом и отослал ее в Португалию. По неизвестным причинам постановку ее отложили на восемь лет, и премьера ее в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась только 22 июня 1826 года.

В письме, написанном Джакомо Мейербером из Милана брату Михаэлю Беру в Берлин 27 сентября 1818 года, он дает удивительно точное предвидение событий, которые произойдут только в 1823-1824 годах: «К тому же он [Россини] ведет серьезные переговоры с Парижем, чтобы сочинять там для большой Французской оперы. Итальянская опера перешла под управление «Гранд-опера» со времени отъезда Каталани[5] . (Это все равно что поручить заботу о цыпленке лисе или о канарейке кошке.) Они уже ограбили бедных итальянцев [театр «Итальен»], отняв трех лучших певцов – Липпарини!!! Ронци!! и Де Беньис!!!!!!! Я слышал от самих эмиссаров из первых рук, что они сделали множество предложений Россини от имени Французской оперы. Его условия (а они, по слухам, oltremodo stravagante е forte[33]) уже переданы в Париж. Если их примут, мы станем свидетелями необыкновенных вещей».

Со странной бурбонской нравоучительностью официальная неаполитанская «Джорнале» сообщает (3 сентября 1818 года): «Ждем сегодня приезда Россини из Верхней Италии... Он не мог выбрать лучшего момента для приезда [в театре «Дель Фондо» исполнялся «Тайный брак» Чимарозы]... Пойдет ли он послушать Чимарозу? О, безусловно!.. И прислушается ли к заключенному в нем совету? Мы надеемся, что да – ради нашей же пользы, ради славы автора «Елизаветы», ради счастливой судьбы итальянской вырождающейся музыки». Мы не знаем, слушал ли тогда Россини «Тайный брак», но является непреложным фактом, что вскоре он приступил к созданию еще одной оперы для Барбаи, и в ней не чувствуется ни единого признака того, что он воспринял посмертный совет Чимарозы. Это была опера «Риччардо и Зораида».

Либретто «Риччардо и Зораиды» – жалкое создание маркиза Берио ди Сальсы, преобразовавшего теперь не столь полный жизни материал, как «Отелло», а всего лишь «Риччардетто» Никколо Фортегерри. Тем не менее опера, впервые исполненная в «Сан-Карло» 3 декабря 1818 года, имела большой успех и, возобновленная в «Сан-Карло» в мае 1819 года, прошла под несмолкающие аплодисменты. Она демонстрирует, как Россини ввел в партитуру инструментальную прелюдию. Вступительная медленная часть интродукции длится только одиннадцать тактов. Затем занавес раздвигается и в темпе марша продолжается ее исполнение на сцене. Затем звучит грациозное анданте с вариациями, после которого повторяется марш и присоединяется хор. Эта продолжительная интродукция в четырех частях в значительной мере отличается от абстрактной увертюры, которую можно было свободно переносить из оперы в оперу.

Бездеятельность Россини в месяцы, последовавшие за премьерой оперы «Риччардо и Зораида», всего лишь кажущаяся. Он переделал «Армиду» в двухактную оперу, в таком виде она была заново поставлена в «Сан-Карло» в январе 1819 года; он писал кантату для сопрано соло, хора и танцевального исполнения по случаю выздоровления Фердинанда I и посещения им «Сан-Карло»; он также работал над исправлением «Моисея в Египте» для второго сезона в «Сан-Карло». Для этой постановки он написал и включил в партитуру позже ставшую всемирно известной молитву «С высот своих небесных». Эдмон Мишотт сообщил Радичотти, что Россини утверждает, будто он написал эту молитву, не имея текста: он сообщил Тоттоле схему музыкального размера и количество необходимых строф, на основе чего либреттист написал слова. Стендаль, ошибочно считавший, что молитва была добавлена для третьего, а не второго сезона «Моисея» в «Сан-Карло», рассказывает эту историю совсем по-другому. По его версии, неожиданно явившийся Тоттола заявил, что написал молитву, которую поют евреи перед переходом через Красное море, и сделал это за час. «Россини пристально на него смотрит. «Так эта работа заняла у вас час?.. Что ж, если вам понадобился час времени, чтобы написать эту молитву, то я напишу музыку за четверть часа». И он приступает к работе среди шумной беседы нескольких друзей. История слишком хороша, чтобы в нее поверить, но и пренебречь ею нельзя.

Луи Энджел рассказал другую историю о молитве Моисея, она может быть правдивой. «Я спросил его [Россини], был ли он влюблен или очень голоден и несчастен, когда писал эту вдохновенную страницу, так как голод, наряду с любовью, является мощной силой, заставляющей людей писать возвышенно и вдохновенно. «Я расскажу вам, – произнес он, и из его иронической усмешки я заключил, что меня ожидает нечто забавное, – со мной произошла небольшая неприятность; я был знаком с княгиней Б-г-е, одной из самых темпераментных женщин, к тому же обладающей прекрасным голосом; однажды она продержала меня всю ночь без сна, занимая пением дуэтов, беседой и т. д. и т. д. После этого изнурительного времяпрепровождения мне пришлось пить чай из ромашки, который я поставил перед собой, когда писал молитву. Тем временем я писал хор в соль-миноре и нечаянно обмакнул перо в ромашковый раствор вместо чернил – образовалось пятно, и, когда я высушил его песком (промокательной бумаги тогда еще не существовало), оно приняло форму бекара, что сразу же натолкнуло меня на мысль о том, какой эффект можно произвести, если изменить соль-минор на соль-мажор. Так что весь эффект возник благодаря тому пятну».

Возобновление «Моисея» пришлось отложить, так как у Кольбран очень болело горло. Двое других исполнителей также пели после недавно перенесенных болезней, когда «Моисей в Египте», наконец, был поставлен в «Сан-Карло» 7 марта 1819 года. Официальная «Джорнале» поспешила поздравить «одаренного богатым воображением Россини с введением новых оригинальных красот, которыми он обогатил это свое произведение, и прежде всего с созданием патетического величественного религиозного гимна, с которым евреи, преследуемые Фараоном, взывают о помощи к богу своих отцов, и затем, исполненные надежды и веры, готовятся пройти через расступившиеся воды Красного моря». Стендаль утверждает, будто доктор Котуньо рассказывал ему, как лечил молодых дам, настолько взволнованных молитвой, что их охватила лихорадка и жестокие судороги. Никакие другие оперы, кроме «Моисея», не исполнялись в «Сан-Карло» до 22 марта. Двадцать четвертая опера Россини стала, если можно так выразиться, сокрушительным успехом.

Тем временем неутомимый Россини был занят подготовкой двух новых опер для Неаполя и Венеции. Первая из них – «Эрмиона» – была основана на двухактном azίone tragίca[34] Тоттолы, позаимствовавшего сюжет из «Андромахи» Расина. Довольно равнодушно встреченная премьера состоялась в «Сан-Карло» 27 марта 1819 года. Большое количество критической чепухи было опубликовано по поводу «Эрмионы», авторы хотели представить ее как успешную попытку Россини адаптировать суровую манеру Глюка. Однако фактически она мало отличалась от витиевато украшенных опер, предшествующих и следующих за ней. Действительно, Россини здесь снова ввел находящийся на сцене хор в оркестровую интродукцию, на этот раз он поет за закрытым занавесом. Уникальность «Эрмионы» среди опер Россини проявляется только в том, что никаких следов дальнейших постановок этой оперы не прослеживается ни в Италии, ни где-либо еще.

Новая опера для Венеции – странная смесь или компиляция под названием «Эдуардо (иногда Эдоардо) и Кристина» – была впервые поставлена в театре «Сан-Бенедетто» 24 апреля 1819 года. Россини приехал в Венецию 9 апреля, возможно, он успел посетить одно или более представлений своего «Отелло», вероятность, делающая возможной его встречу с лордом Байроном и графиней Терезой Гвиччиоли. Лесли А. Маршанд пишет о Байроне: «Как бы он ни относился к либретто [«Отелло»] (за которое Россини не несет никакой ответственности), Байрон был очарован мелодиями композитора, особенно после того, как услышал их в обществе графини Гвиччиоли, к которой он романтично и страстно привязался в течение нескольких весенних дней 1819 года. Когда в конце их десятидневной связи стареющий муж Терезы заявил, что на следующее утро они должны вернуться в Равенну, она бросилась в театр, смело вошла в ложу Байрона и поведала о своем горе. Она вошла, когда опера «Отелло» только началась. «И атмосфера полной страсти мелодии и гармонии на языке, намного превосходящем слова, связала их души и заставила ощутить все, что они нашли, и все, что должны были потерять» – так годы спустя вспоминала Тереза, когда Байрона уже не было в живых».

Когда Россини понял, что репетиции «Эрмионы» слишком надолго задержат его в Неаполе и не оставят времени на то, чтобы написать совершенно новую оперу для Венеции, он договорился с импресарио «Сан-Бенедетто», что предполагаемая по контракту опера будет частично состоять из ранее написанной музыки. Он пообещал, что номера будут подобраны таким образом, чтобы как можно лучше соответствовать драматическим ситуациям и характерам нового либретто, над которым трудились сначала Тоттола, а затем Бевилакуа-Альдобрандини. В целом же оно представляло собой частичную переработку либретто Шмидта, написанного в 1810 году для оперы Павези («Сан-Карло», Неаполь, 1810 год). Двое авторов, по существу, приспосабливали строфы шмидтовского текста к музыке из трех опер Россини, незнакомых венецианцам: «Аделаида Бургундская», «Риччардо и Зораида» и «Эрмиона». Россини написал новые речитативы под аккомпанемент чембало и семь совершенно новых номеров. За эту компиляцию он получил 1600 лир (около 825 долларов).

Справедливость не восторжествовала; начиная с премьеры, состоявшейся 24 апреля 1819 года, «Эдуардо и Кристина» пользовалась огромным успехом, который отчасти объясняется достойным всяческих похвал исполнением лучших актеров труппы. Официальная венецианская «Гадзетта» свидетельствует: «Это триумф, подобного которому не было в истории нашей музыкальной сцены. Премьера, начавшаяся в восемь вечера, закончилась через два часа после полуночи из-за восторженного отношения публики, требовавшей повторения почти всех номеров и много раз вызывавшей автора на сцену». Двадцать пять представлений «Эдуардо и Кристины» состоялось в театре «Сан-Бенедетто» в этом сезоне, последнее из них 25 июня. В письме Джону Каму Хобхаузу от 17 мая 1819 года Байрон сообщает: «В «Сан-Бенедетто» недавно состоялась премьера великолепной оперы Россини, который лично присутствовал и играл на клавесине. Поклонники ходили за ним по пятам, отрезали его волосы «на память»; затем его шумно приветствовали, сочиняли в его честь сонеты, устраивали в его честь пиры, готовы были его увековечить больше, чем любого императора. По словам моей Романьолы [Терезы Гвиччиоли], – говоря о Равенне и образе жизни, которая там намного распущеннее, чем здесь, – «это дает тебе картину состояния морали места; и этого должно быть достаточно для тебя». Только подумай о людях, сходящих с ума по скрипачу или, по крайней мере, по вдохновителю скрипачей».

В середине апреля 1819 года в Венецию вернулся двадцатисемилетний Джакомо Мейербер для того, чтобы поставить в «Сан-Бенедетто» свою новую оперу «Эмму Ресбургскую». Он уже приезжал в Венецию четыре года назад, и услышанные там оперы научили его, что существует один путь к успеху на оперной сцене – стать последователем Россини. Его знакомство с музыкой Россини проявляется в его первой итальянской опере «Ромильда и Констанца» (Падуя, 1817), дошедшей до Венеции в октябре 1817 года, и в равной степени во второй – «Узнанная Семирамида» (Турин, январь 1819-го). Теперь он написал третью оперу в россиниевском стиле – «Эмму Ресбургскую» – на либретто Гаэтано Росси. Он, несомненно, встречался с Россини: опера Мейербера была поставлена в «Сан-Бенедетто» на следующий день после последнего представления «Эдуардо и Кристины». Впоследствии двое композиторов стали добрыми друзьями и особенно сблизились в Париже.

Зрители «Сан-Бенедетто» благожелательно встретили оперу Мейербера. Местные критики хвалили ее за мастерство, с которым проработана каждая деталь (постоянная характеристика Мейербера), но сочли ее излишне манерной и слишком подражательной Россини. Венецианский автор «Альгемайне музикалише цайтунг» пошел своим обычным путем, утверждая, будто противники Россини в Венеции надеялись на то, что Мейербер на некоторое время останется в Италии «и ему удастся затмить славу удачливого композитора», – почти пророческое предположение, принимая во внимание то, что произойдет в Париже десять лет спустя.

Возможно, желая публично выразить свою благодарность за то, как жители Пезаро приняли в прошлом году его «Сороку-воровку», Россини, покинув Венецию примерно 20 мая, вернулся в свой родной город, и это оказалось его последним посещением Пезаро. В этот раз бандиты и головорезы, окружавшие принцессу Уэльскую, заставили его заплатить за то, что он унизил ее своим отказом прийти к ней на вечер. То, что произошло в театре «Дель Соле» вечером 24 мая 1819 года, было воссоздано в письме, написанном три дня спустя графом Франческо Касси, другом как Россини, так и адресата, графа Джулио Пертикари, находившегося тогда в Риме:

«Вечером 24 мая пезарский театр был осчастливлен посещением нашего именитого горожанина Джоакино Россини, оказавшегося здесь проездом из Венеции... Но вечер стал очень печальным для театра, так как людям, собравшимся в большом количестве для того, чтобы отпраздновать приезд прославленного согражданина, пришлось испытать непереносимый позор, так как выхода Россини через двери оркестровой ямы ожидали в засаде головорезы принцессы Уэльской, которые, первыми увидев Россини, смогли предвосхитить аплодисменты горожан и встретить его оглушительным свистом, чем внесли большой беспорядок в ряды зрителей и вселили во всех страх, так как эти головорезы рассеялись по всему театру и делали вид, будто готовы пустить в ход ножи и пистолеты, с которыми никогда не расставались.

Однако через несколько мгновений люди преодолели свое изумление и страх, и свист этого сброда потонул среди единодушных, непрекращающихся аплодисментов и криков Viva, что несколько уменьшило оскорбление. И хотя не удовлетворенный первой вспышкой оскорблений Пергами и его подлые наемники попытались произвести еще одну вылазку, напугав честных пезарцев своими безобразными выкриками и убийственным свистом, их дальнейшие попытки были сведены к нулю.

В сложившейся ситуации только член совета Арминелли проявил себя достойным похвалы – он бросился к оркестровой яме, повел Россини среди толпы свистящих и аплодирующих людей и подвел к ложе синьоры Беллуцци, где тот и оставался до окончания балета...

Россини покинул театр после балета, он благополучно вышел через небольшую директорскую дверь, добрался до экипажа синьоры Беллуцци и вернулся в Посту, где остановился. Таким образом он ускользнул как от тех, кто ждал его возвращения в ложу, чтобы возобновить оскорбления, так и от тех, кто хотел приветствовать его аплодисментами и проводить в отель с факелами. Последние, однако, были не слишком разочарованы, так как, вовремя узнав о предполагающемся тайном отъезде Россини, смогли присоединиться к нему и оказать ему почести. Несколько часов спустя Россини покинул Пезаро, и толпа горожан проводила его за ворота Фано с факелами и с все усиливающимися криками Eυυiυa. Но поскольку разгневанные горожане пересыпали взрывы аплодисментов выкриками «Смерть свистунам!», они подверглись аресту со стороны полиции, когда вернулись обратно в город».

На следующее утро граф Касси послал гонфалоньеру решительный протест против «самого несправедливого и жестокого оскорбления, которому вчера в театре пезарец подвергся со стороны непезарца и его наемников». На своем совещании местная академия приняла решение установить мраморный бюст Россини в зале заседаний и устроить в его честь торжественный прием. Касси подготовил речь, чтобы зачитать ее в городском совете в надежде заручиться его участием в празднествах. Но поклонники Россини не забыли о Бергами и его головорезах: Касси насчитал четырнадцать жаждующих крови драчунов с сатирическими нападками на принцессу Уэльскую, Бергами и других ее приближенных, которые, в свою очередь, стали угрожать искалечить или даже убить тех, кто собирался чествовать Россини. При таком положении дел вмешался представитель папы, запретивший и речь Касси перед советом, и торжественный прием в академии[6] . Только последовавший вскоре отъезд принцессы в Англию полностью восстановил спокойствие в городе. Россини больше никогда не посещал свой родной город.

К 1 июня 1819 года Россини вернулся в Неаполь. Город не забыл композитора за время его отсутствия. 9 мая торжественное представление в «Сан-Карло» в честь посещения императора Франциска I (тестя Фердинанда I) было ознаменовано исполнением кантаты. Это произведение без названия на слова Джулио Дженойно исполнили Кольбран, Джованни Баттиста Рубини и Джованни Давид в сопровождении хора. 18 мая официальная «Джорнале» сообщала: «Королевский театр «Сан-Карло». «Риччардо и Зораида» вернулась на сцену, принеся с собой радость и вызвав новые аплодисменты. Ее появление стало счастливым предзнаменованием: вместе с ним в театр вернулся Ноццари после нескольких дней болезни».

Среди музыкантов, с которыми Россини встретился в этот раз в Неаполе, был Дезире Александр Баттон (1798-1855), молодой prix de Rome (лауреат Римской премии), учившийся в Парижской консерватории у Керубини[7] . Батон позже рассказал Радичотти, что у них произошел примерно такой разговор: «Вы ищете какой-нибудь сюжет? – спросил молодой лауреат пезарца. – Я тоже ищу тему к своему возвращению в Париж и, кажется, нашел в небольшой книжечке, которую прочитал вчера, это переведенная с английского языка поэма, автор, насколько я помню, Вальтер Скотт, поэма называется «Дева озера». Действие происходит в Шотландии, и сюжет мне понравился». – «Одолжите мне книжку, – попросил композитор, – может, и мне понравится».

Молодой композитор поспешно выполнил желание маэстро, а два дня спустя, встретив Баттона, тот обхватил его голову руками и радостно воскликнул: «Спасибо, друг! Прочитал поэму, и она мне очень понравилась. Прямо сейчас иду отдать ее Тоттоле». Произведения Вальтера Скотта, так же как и Байрона, словно витали в воздухе Европы, перенеся через канал идеи британского романтизма. Тоттола был настолько любезен, что, публикуя предисловие к своему либретто, основанному на поэме «Дева озера», выразил надежду, что Скотт поймет: для превращения поэмы в либретто нужны большие серьезные изменения. Эти изменения особенно заметны в коротком втором акте, носящем подчиненный характер по отношению к первому акту как относительно текста, так и музыки. Однако необузданная патетическая эмоциональность Скотта пронизала оба акта россиниевской оперы. 25 февраля 1832 года Джакомо Леопарди писал своему брату из Рима: «В «Арджентине» поставили «Деву озера»; исполненная великолепными голосами, она представляет собой нечто изумительное, так что даже я мог бы заплакать, если бы не был совершенно лишен этого дара».

Россини завершил «Деву озера» вовремя, чтобы показать ее в «Сан-Карло» 24 сентября 1819 года. Сообщение в официальной «Джорнале» утверждает, будто только финальное рондо Кольбран привлекло наибольшее внимание публики, а в целом зрителям не понравилась опера, которая станет со временем одной из самых популярных опер Россини. Один часто повторяемый анекдот, касающийся первого исполнения «Девы озера», почти безусловно выдуман. Азеведо сообщает, будто Россини зашел в грим-уборную Кольбран, чтобы поздравить ее. Театральный служащий бесцеремонно вторгся в уборную и стал требовать, чтобы композитор вернулся на сцену и поклонился зрителям, вызывающим автора. Россини, не сказав ни слова, нанес ему такой удар, что тот вылетел из комнаты. А Россини, как повествует эта неправдоподобная история, выбежал из театра, бросился к экипажу и поспешно уехал. Стендаль является автором другой истории. По его версии, относительная неудача на премьере «Девы озера» так подействовала на Россини, что он потерял сознание. Азеведо спросил Россини, правдива ли эта история, и получил в весьма сильных выражениях отрицательный ответ. Принимая во внимание физическую слабость Россини и отсутствие агрессивности, история с нападением на театрального служащего представляется в равной степени невероятной.

Равнодушие первых неаполитанских зрителей в значительной мере объясняется тем, что они услышали оперу, совершенно непохожую на то, что они ожидали и хотели услышать. То, о чем они мечтали, нашло свое отражение в официальной «Джорнале», сообщавшей о прибытии Россини из Венеции: «Хотелось бы знать, останется ли он, создавая эту новую оперу, в рамках «Риччардо и Зораиды» или же необузданно предастся порывам своего воображения. В первом случае мы можем поздравить себя и Россини за то, что он стал достоин дельфийской короны и звания защитника славы Италии; во втором случае (поскольку этот стиль портит общественный вкус) мы осмелимся спросить, кого следует винить в упадке, в котором упрекают теперь музыку – композиторов или слушателей». Радичотти предполагает, что публика была настолько ошеломлена тем, что показалось ей «непривычной цветистостью оркестрового и хорового звучания, резким звучанием труб на сцене, оригинальными номерами – то лирическими, то эпическими, то драматическими», что она пробудилась от своего «коматозного» состояния только тогда, когда Кольбран, проявив всю свою живость, исполнила старомодное заключительное рондо.

Конец ознакомительного фрагмента. Полный текст доступен на www.litres.ru

# Примечания

1

Католическое хоровое песнопение, начинающееся словами «Стабат матер долороза» («Стояла мать скорбящая»). (Здесь и далее примеч. пер.)

2

Полусерьезного речитатива (ит.).

3

Байокко – старинная папская монета стоимостью в 5 чентезимов.

4

Употребление определенного артикля перед именем собственным означает восторженное отношение к художнику.

5

«Это дом Иоахима Руссини» (лат.).

6

Говяжье филе Россини (фр.).

7

Басовый голос с цифрами (обозначающими созвучия), на основе которого исполнитель строит аккомпанемент.

8

Паоло – старинная серебряная монета Папской области.

9

Клавираусцуг – переложение музыкально-сценического произведения (главным образом оперы или оратории) для пения с фортепьяно или для одного фортепьяно.

10

Опера-сериа – серьезная опера (ит.).

11

Раздел реквиема, в котором песнопение соло подхватывается хором.

12

«Господи помилуй» – начальные слова одной из частей мессы, реквиема.

13

«Взявший на себя» – раздел католической мессы.

14

Облигатные – инструменты, партии которых не могут быть опущены и должны исполняться обязательно.

15

Макс Речер (1873-1916) – немецкий композитор, органист, пианист, дирижер, музыкальный теоретик, педагог.

16

Ферруччо Бузони (1866-1924) – итальянский пианист, композитор, дирижер, педагог, музыковед.

17

Дословно – ария для шербета, предназначенная для певцов вторых партий, чтобы дать возможность зрителям посплетничать и выпить прохладительные напитки.

18

«Mamma mia!» – «Мамочка моя!»; «Amor mio!» – «Любовь моя!»; «Tanti palpiti» – «Такой трепет»; «Lasciami» – «Оставь меня»; «Addio» – «Прощай» – начальные слова популярных романсов и арий.

19

Разговор (ит.).

20

Будуар, где не сердятся (фр.); bonder – дуться, сердиться.

21

Экспромтом (ит.).

22

Прежние молодые люди (фр.).

23

Герцогини и княгини (ит.).

24

Любовная записка (фр.).

25

Заключительная часть произведения в ускоренном темпе.

26

Ларго– широко, медленно (ит.).

27

Прекрасная Италия (ит.).

28

Амурчики (ит.).

29

Большой бал (ит.).

30

Духовное представление, оратория на библейский сюжет (ит.).

31

«Весь ее пламень пропал, и в воздух душа отлетела» (Пер. В. Брюсова).

32

Первых комиков (ит.).

33

Чрезвычайно экстравагантные и значительные (ит.).

34

Трагическом представлении (ит.).