Цезарь Антонович Кюи

Биография писателя

Русский композитор и музыкальный критик, член «Могучей кучки» и Беляевского кружка, профессор фортификации, инженер-генерал (1906).

Творческое наследие композитора довольно обширно: 14 опер, в том числе «Сын мандарина» (1859), «Вильям Ратклифф» (по Генриху Гейне, 1869), «Анджело» (на сюжет драмы Виктора Гюго, 1875), «Сарацин» (по сюжету Александра Дюма-отца, 1898), «Капитанская дочка» (по А. С. Пушкину, 1909), 4 детские оперы; произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано, скрипки, виолончели; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации. Среди них популярны «Сожжённое письмо», «Царскосельская статуя» (слова А. С. Пушкина), «Эоловы арфы» (слова А. Н. Майкова) и др.

Родился 6 января 1835 года в городе Вильна (современный Вильнюс). Его отец, Антон Леонардович Кюи, выходец из Франции, служил в наполеоновской армии. Раненный в 1812 году под Смоленском во время Отечественной войны 1812 года, обмороженный, он не вернулся с остатками разбитых войск Наполеона во Францию, а остался навсегда в России. В Вильне Антон Кюи, женившийся на Юлии Гуцевич из небогатой литовской дво­рянской семьи, преподавал французский язык в местной гимназии. Старший брат Цезаря, Александр (1824—1909), стал впоследствии известным архитектором.

В возрасте 5 лет Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в Вильне Монюшко предложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего семь месяцев.

В 1851 году Кюи поступил в Главное инженерное училище и через четыре года был произведён в офицеры, с чином прапорщика. В 1857 году окончил Николаевскую инженерную академию с производством в поручики. Был оставлен при академии репетитором топографии, а потом преподавателем фортификации; в 1875 году получил чин полковника. В связи с началом Русско-турецкой войны Кюи, по просьбе его бывшего ученика Скобелева, в 1877 году был командирован на театр военных действий. Производил обзор фортификационных работ, участвовал в укреплении русских позиций под Константинополем. В 1878 году, по результатам блестяще написанной работы о русских и турецких укреплениях, был назначен адъюнкт-профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трёх военных академиях: Генерального штаба, Николаевской инженерной и Михайловской артиллерийской. В 1880 году стал профессором, а в 1891 году — заслуженным профессором фортификации Николаевской инженерной академии, был произведён в генерал-майоры.

Кюи первым среди русских инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях. Он приобрёл большую и почётную известность как профессор фортификации и как автор выдающихся трудов по этому предмету. Был приглашён для чтения лекций по фортификации наследнику престола, будущему императору Николаю II, а также нескольким великим князьям. В 1904 году Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала.

Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 года («6 Польских песен», изданы в Москве, в 1901 г.), но серьёзно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии (см. воспоминания товарища Кюи, драматурга В. А. Крылова, «Исторический Вестник», 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: «Тайна» и «Спи, мой друг», на слова Кольцова — дуэт «Так и рвётся душа». Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи.

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг, ученице Даргомыжского. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы её фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) — идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 года) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский Пленник» (1857—1858), позже переделанной в трёхактную и поставленной в 1883 году на сцене в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в лёгком жанре «Сын Мандарина» (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично — в Клубе Художников в Петербурге (1878).

Цезарь Кюи участвовал в Беляевском кружке. В 1896—1904 годах Кюи состоял председателем петербургского отделения, а в 1904 г. выбран почётным членом Императорского Русского Музыкального Общества.

В Харькове именем Цезаря Кюи названа улица.

Реформаторские начинания в области драматической музыки, отчасти под влиянием Даргомыжского, в противовес условностям и банальностям итальянской оперы выразились в опере «Вильям Ратклиф» (на сюжет Гейне), начатой (в 1861 г.) ещё ранее «Каменного Гостя». Единение музыки и текста, тщательная разработка вокальных партий, применение в них не столько кантилены (всё же являющейся там, где требует текст), сколько мелодического, певучего речитатива, трактовка хора, как выразителя жизни масс, симфоничность оркестрового сопровождения — все эти особенности, в связи с достоинствами музыки, красивой, изящной и оригинальной (особенно в гармонии) сделали «Ратклифа» новым этапом в развитии русской оперы, хотя музыка «Ратклифа» и не имеет национального отпечатка. Слабейшей стороной партитуры «Ратклифа» была оркестровка. Значение «Ратклифа», поставленного в Мариинском театре (1869), не было оценено публикой, может быть, и ввиду неряшливого исполнения, против которого протестовал сам автор (письмом в редакцию «Санкт-Петербургских Ведомостей»), прося публику не посещать представлений его оперы (о «Ратклифе» см. статью Римского-Корсакова в «Санкт-Петербургских Ведомостях» 14 февраля 1869 г. и в посмертном издании его статей). «Ратклиф» вновь появился в репертуаре лишь спустя 30 лет (на частной сцене в Москве). Подобная же участь постигла «Анджело» (1871—1875, на сюжет В. Гюго), где те же оперные принципы получили свое полное завершение. Поставленная в Мариинском театре (1876), опера эта в репертуаре не удержалась и возобновлена была лишь на несколько представлений на той же сцене в 1910 г., в ознаменование 50-летия композиторской деятельности автора. Больший успех «Анджело» имел в Москве (Большой театр, 1901). К тому же времени (1872) относится и «Млада» (1 акт; см. Бородин). Рядом с «Анджело» по художественной законченности и значительности музыки можно поставить оперу «Flibustier» (русский перевод — «У моря»), написанную (1888—1889) на текст Жана Ришпена и шедшую, без особого успеха, только в Париже, на сцене Opera Comique (1894). В музыке её французский текст трактован с той же правдивой выразительностью, как русский — в русских операх Кюи. В остальных произведениях драматической музыки: «Сарацин» (на сюжет «Карл VII у своих вассалов» А. Дюма, соч. 1896—1898; Мариинский театр, 1899); «Пир во время чумы» (соч. 1900; исполнена в Санкт-Петербурге и Москве); «M-lle Фифи» (соч. 1900, на сюжет Мопассана; исполнена в Москве и Петрограде); «Матео Фальконе» (соч. 1901, по Мериме и Жуковскому, исполнена в Москве) и «Капитанская Дочка» (соч. 1907—1909, Мариинский театр, 1911; в Москве, 1913) Кюи, не изменяя резко своим прежним оперным принципам, отдает (отчасти в зависимости от текста) явное предпочтение кантилене.

В отдельную рубрику следует выделить оперы для детей: «Снежный богатырь» (1904); «Красная Шапочка» (1911); «Кот в сапогах» (1912); «Иванушка-дурачок» (1913). В них, как и в своих детских песнях, Кюи проявил много простоты, нежности, грации, остроумия.

После опер наибольшее художественное значение имеют романсы Кюи (около 400), в которых он отказался от куплетной формы и от повторений текста, находящего всегда правдивое выражение как в вокальной партии, замечательной по красоте мелодии и по мастерской декламации, так и в сопровождении, отличающемся богатой гармонией и прекрасной фортепьянной звучностью. Выбор текстов для романсов сделан с большим вкусом. Большей частью они чисто лирические — область, самая близкая таланту Кюи; он достигает в ней не столько силы страстности, сколько теплоты и искренности чувства, не столько широты размаха, сколько изящества и тщательной отделки деталей. Иногда в нескольких тактах на коротенький текст Кюи даёт целую психологическую картинку. Среди романсов Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейший период творчества Кюи стремится выпускать в свет романсы в виде сборников на стихотворения одного и того же поэта (Ришпена, Пушкина, Некрасова, графа А. К. Толстого).

К вокальной музыке относятся ещё около 70 хоров и 2 кантаты: 1) «В честь 300-летия Дома Романовых» (1913) и 2) «Твой стих» (слова И. Гриневской), в память Лермонтова. В инструментальной музыке — для оркестра, струнного квартета и для отдельных инструментов — Кюи не так типичен, но и в этой области им написаны: 4 сюиты (одна из них — 4 — посвящена M-me Mercy d’Argenteau, большому другу Кюи, для распространения сочинений которого во Франции и Бельгии она сделала очень много), 2 скерцо, тарантелла (есть блестящая фортепьянная транскрипция Ф. Листа), «Marche solennelle» и вальс (ор. 65). Затем идут 3 струнных квартета, много пьес для фортепиано, для скрипки и для виолончели. Всего издано (до 1915 г.) 92 opus’a Кюи; в это число не входят оперы и другие сочинения (свыше 10), между прочим, конец 1-й сцены в «Каменном Госте» Даргомыжского (написанный согласно предсмертной воле последнего).

Талант Кюи — более лирический, чем драматический, хотя нередко он достигает в своих операх значительной силы трагизма; особенно ему удаются женские характеры. Мощь, грандиозность чужды его музыке. Всё грубое, безвкусное или банальное ему ненавистно. Он тщательно отделывает свои сочинения и скорее склонен к миниатюре, чем к широким построениям, к вариационной форме, чем к сонатной. Он неисчерпаемый мелодист, изобретательный до изысканности гармонист; менее разнообразен он в ритмике, редко обращается к контрапунктическим комбинациям и не вполне свободно владеет современными оркестровыми средствами. Его музыка, нося черты французского изящества и ясности стиля, славянской задушевности, полёта мысли и глубины чувства, лишена, за немногими исключениями, специально русского характера.

Начавшаяся в 1864 г. («Санкт-Петербургские Ведомости») и продолжавшаяся до 1900 г. («Новости») музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда Глинки и «новой русской музыкальной школы», литературный блеск, остроумие создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из «Revue et gazette musicale» (1878—1880) отдельной книжкой «La musique en Russie» (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Рихарду Вагнеру. Отдельно изданы им: «Кольцо Нибелунгов» (1889); «История фортепианной литературы» курс А. Рубинштейна (1889); «Русский романс» (СПб., 1896).

С 1864 выступал как музыкальный критик, отстаивая принципы реализма и народности в музыке, пропагандируя творчество М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского и молодых представителей «Новой русской школы», а также новаторские течения зарубежной музыки. В роли критика он часто публиковал разгромные статьи на творчество Чайковского. Опера Кюи Мариинский театр, Санкт-Петербург) отразила эстетические установки «Могучей кучки». Вместе с тем Кюи как критику присущи романтическая условность, ходульность образов, свойственные его творчеству и в дальнейшем. Систематическая музыкально-критическая деятельность Кюи продолжалась до начала 1900-х гг.

Кюи — автор капитальных научных трудов по фортификации, создал курс фортификации, который читал в Николаевской инженерной, Михайловской артиллерийской академиях и в Академии Генерального штаба. Первым среди русских военных инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях.

Сочинения Кюи по военно-инженерному делу: «Краткий учебник полевой фортификации» (7 изданий); «Путевые заметки инженерного офицера на театре войны в европейской Турции» («Инженерный Журнал»); «Атака и оборона современных крепостей» («Военный Сборник», 1881); «Бельгия, Антверпен и Бриальмон» (1882); «Опыт рационального определения величины гарнизона крепости» («Инженерный Журнал»); «Роль долговременной фортификации при обороне государств» («Курс Ник. Инженерной Академии»); «Краткий исторический очерк долговременной фортификации» (1889); «Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ» (1892); «Несколько слов по поводу современного фортификационного брожения» (1892). — См. В. Стасов «Биографический очерк» («Артист», 1894, № 34); С. Кругликов «Вильям Ратклиф» (там же); Н. Финдейзен «Библиографический указатель музыкальных произведений и критический статей Кюи» (1894); «С. Cui. Esquisse critique par la C-tesse de Mercy Argenteau» (II, 1888; единственное по обстоятельности сочинение о Кюи); П. Веймарн «Цезарь Кюи как романсист» (СПб., 1896); Коптяев «Фортепианные произведения Кюи» (СПб., 1895).