Книга Джоаккино Россини. Принц музыки онлайн - страница 3

Глава 2
1810 – 1813

В 1808 году в академии Конкорди в Болонье Россини была исполнена оратория «Сотворение мира» Гайдна, и публика неожиданно с удовольствием приняла это «трудное» немецкое произведение, так не похожее на стандартное итальянское музыкальное «меню». Вслед за тем в академии прозвучали также «Времена года» Гайдна. В 1811 году Россини становится аккомпаниатором и концертмейстером-репетитором академии и снова исполняет «Времена года». В своей публикации об этом событии «Иль Редатторе дель Рено» сообщает: «Синьор Джоаккино Россини, аккомпаниатор на чембало, не говоря уже о синьоре Джузеппе Боскетти, первой скрипке и дирижере оркестра, заслуживают особой похвалы за свою неутомимость и точность, с которой вели хоры и солистов, и за трудную работу, в результате которой так согласованно зазвучали все инструменты». Также в 1811 году Россини написал для Эстер Момбелли кантату «Смерть Дидоны», не исполнявшуюся до 1818 года.

В конце лета или начале осени 1811 года импресарио, планировавший оперный сезон в театре «Дель Корсо», принял Россини на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Его первой обязанностью в «Корсо» стал аккомпанемент на чембало во время репетиций и представлений опер «Любовь не покупается на золото» Портогалло и «Сер Маркантонио» Стефано Павези ¹ . Он должен был получить за новую оперу 50 пиастров (примерно 125 долларов в сегодняшнем эквиваленте). Возможно, не без огорчения он принял рахитичное двухактное либретто Гаэтано Гаспарри (иногда его фамилию пишут Гасбарри) «Странный случай», повествующее о том, как один из соперников, претендующих на руку девушки, убеждает другого, будто бы она переодетый кастрат. Россини положил на музыку этот неправдоподобный текст с изумляющей быстротой, и премьера «Странного случая» состоялась в «Корсо» 26 октября 1811 года ² при участии всех лучших певцов маленькой труппы.

Недатированное издание «Странного случая» для голоса и фортепиано, опубликованное Рикорди (автор датирует его после 1811 года), начинается с увертюры, которая имеет отличительные стилистические признаки увертюр к операм «Аврелиан в Пальмире» (1815), «Елизавета, королева Английская» (1815) и «Севильский цирюльник» (1816). Альфредо Бонаккорси пишет, что увертюра к «Аврелиану» была, возможно, написана позже, чем «Странный случай», и, исходя из этого, предполагает, будто оригинальная увертюра к «Странному случаю», если таковая когда-либо существовала, была передана какой-то другой, более поздней опере. Однако фактически увертюра к «Аврелиану» больше подходит как вступление к комической опере, чем к трагической. (Даже если отставить в сторону проблемы увертюры, «Странный случай» вносит свой вклад в самозаимствования Россини: превосходный квинтет в этой опере был частично заимствован из начальной и заключительной частей квартета в «Деметрио и Полибио», в свою очередь и трио в первом акте «Странного случая», и частично заимствованный квинтет воскрешают в памяти «Пробный камень».)

В статье о «Странном случае» Адельмо Дамерини говорил, что эта «искрящаяся и хорошо развитая симфоническая музыка несет в себе предварительные отголоски «Золушки». Однако он писал об опере исходя из партитуры, находящейся в библиотеке флорентийской консерватории, но это не автограф Россини. Увертюра в ней еще не представляет собой «предварительные отголоски» увертюры «Золушки», как об этом говорится. И если это действительно подлинная копия потерянной россиниевской увертюры к «Странному случаю», тогда в увертюре к опере «Газето» (1816), ставшей увертюрой к «Золушке», отражается игривая мелодия средней части ее аллегро.

Несколько ранних авторов утверждают, будто «Странный случай» был безжалостно освистан во время премьеры. Джельтруда Ригетти-Джорджи, большая почитательница Россини и первая Розина в «Севильском цирюльнике», мельком упомянула, что спектакль был принят холодно. Что же в действительности произошло со «Странным случаем», становится понятным из статьи, помещенной в «Иль Редатторе дель Рено» 29 октября 1811 года:

«Музыку встретили аплодисментами, после каждого представления публика вызывала синьора Россини на сцену, в этот вечер квинтет и арию из второго акта синьоры Марколини вызывали на бис. Что же касается либретто, беру на себя смелость заметить, что оно порочно, и это подтверждается тем, что бдительная префектура запрещает дальнейшие представления. Только из уважения к композитору она позволила дать три представления после внесения ряда исправлений в некоторые выражения, которые во время пения производят нестерпимое впечатление, хотя и не казались таковыми во время чтения. Но так как споры по поводу либретто вращались именно вокруг предполагаемых искажений, что, безусловно, могло породить множество двусмысленных выражений, изменить некоторые фрагменты недостаточно; чтобы обрубить корни скандала, необходимо запретить либретто» ³ . К глубокому разочарованию Россини, «Странный случай» после трех представлений был снят полицией со сцены «Корсо».

Россини пришлось вернуться к своему чембало для репетиций в операх «Триумф Квинта Фабия» Доменико Пуччини ⁴ и «Женевьева Шотландская» Джованни Симоне Майра. На генеральной репетиции оперы Пуччини некоторые хористы так разгневали девятнадцатилетнего маэстро чембало, что он замахнулся на них дирижерской палочкой. Хористы прореагировали на это столь агрессивно, что, если бы не вмешался импресарио, они вытолкали бы Россини. Импресарио успокоил певцов, отведя Россини в полицию, где его освободили, так как предстоящие представления в «Корсо» не могли состояться без его участия. Но его как следует отругали за предосудительное поведение; импресарио поручили наблюдать за молодым человеком с вулканическим темпераментом и сообщать о новых взрывах. Вскоре удрученный Россини пренебрег своими обязанностями во время репетиций оперы Майра, предоставив таким образом импресарио еще один повод пожаловаться на него. Здесь следует упомянуть о первопричинах подобных срывов, кроющихся в состоянии здоровья Россини. То, что он был не по годам развит с сексуальной точки зрения, подтверждается им самим. Он, почти безусловно, заразился го-нореей (заболевание, которое было трудно диагностировать и нелегко лечить) еще в подростковом возрасте. О том, как были взаимосвязаны его физическое самочувствие, психическое состояние и творческая активность, можно было только догадываться, но обоснованными гипотезами это не подтверждается. Начало венерической болезни Россини невозможно датировать. Можно только утверждать, что он рано стал вступать в сексуальные связи (определения «подруги-дамы, патронессы», на которых он шутливо ссылался, обсуждая событие, имели место, когда ему было тринадцать лет). Он, безусловно, долго страдал от гонореи, возможно, с 1807-го или 1808 года, и в поздние годы был подвержен мрачному настроению, очевидно связанному с его продолжительной болезнью. Россини всегда оставался энергичным веселым человеком, каким был в юности. Но нельзя опровергнуть мнение, что его длительная болезнь и состояние глубокой депрессии взаимосвязаны, и если даже заболевание не является первопричиной, то оно все равно внесло свой вклад в его «великое отречение» от оперной деятельности, последовавшее после создания «Вильгельма Телля» (1829). Но придавать слишком большое значение этим обстоятельствам значило бы слишком упростить сложную природу Россини.

В 1811 году, в возрасте девятнадцати лет, Россини не придавал слишком большого значения неудаче со «Странным случаем», скуке аккомпаниаторской работы и постоянному физическому дискомфорту. В то время, когда последовал запрет на его последнюю оперу или вскоре после того, он дал согласие написать еще один фарс для театра «Сан-Моизе». Покинув Болонью в декабре 1811 года, где прожил около года, он вскоре был в Венеции за работой над либретто, написанным Джузеппе Марией Фоппой ⁵ к опере «Счастливый обман». Создавая эту оперу, он впервые работал над сюжетом, ранее использованным Паизиелло ⁶ , чья версия «Севильского цирюльника» (1782) доставит ему немало неприятностей, когда он станет сочинять и представлять свою версию этой темы в 1816 году. Опера «Счастливый обман», премьера которой состоялась в «Сан-Моизе» 8 января 1812 года, сразу же завоевала публику и шла весь сезон, закрывшийся 11 февраля, – в тот день портреты и стихи в честь Терезы Джорджи-Беллок, исполнявшей роль Изабеллы, распространялись в театре, из лож выпускали голубей, канареек и диких фазанов ⁷ . Хотя мелодические и некоторые другие черты этой оперы были привнесены из Моцарта и Чимарозы, она тем не менее несет в себе многие черты творческой самобытности Россини как автора опер, хотя пока еще в неясной и неотшлифованной форме. За оперу Россини заплатили 250 франков (ломбардо-венецианских лир), то есть около 190 долларов.

Примерно через два месяца после вселяющей надежды премьеры в Венеции Россини, при своем беспорядочном образе жизни, сумел создать оперу-сериа (первую, если не считать «Деметрио и Полибио») в двух актах. Это опера «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара», намеренно неверно названная «духовной ораторией» или «драмой с хором», с тем чтобы ее можно было поставить во время поста. Либретто для нее, написанное феррарским любителем графом Франческо Авенти, было, что называется, хуже некуда. Премьера состоялась в театре «Муничипале» (иногда его называют «Комунале») в Ферраре в марте (почти безусловно – 14 марта) 1812 года ⁸ . Обсуждая «Кира» с Гиллером, Россини говорил: «Это был один из моих провалов. Когда я вернулся в Болонью после неудачного представления, меня пригласили на обед. Я отправился к кондитеру и заказал торт из марципанов в виде корабля, на вымпеле которого было начертано имя «Кир» – мачта сломана, паруса разорваны; корабль лежал на боку в океане крема. Среди всеобщего веселья счастливая компания поедала мое потерпевшее крушение судно». За это «фиаско» Россини получил 40 пиастров (около 100 долларов). «Кир» никогда не получил международного признания, но его исполняли в Италии почти пятнадцать лет.

Самым обсуждаемым номером «Кира в Вавилоне» стала aria del sorbetto^[17]. Гиллер так передает рассказ самого Россини о происхождении арии «Кто презирает несчастных»: «Исполнительница вторых партий в опере «Кир в Вавилоне» была у меня просто ужасной. Она не только выглядела некрасивой сверх всякой меры, но и ее голос был абсолютно лишен выразительности. Тщательно проверив все, на что она способна, я обнаружил, что у певицы неплохо звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы. Тогда я написал арию, в которой ей надо было петь только эту ноту. Все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, моя однотонная певица была счастлива, что на ее долю выпал такой триумф».

За два дня до феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» венецианский «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщил: «Для весеннего сезона, который начинается в театре «Сан-Моизе» на второй праздничный день Пасхи, маэстро Россини напишет новый фарс на слова поэта Фоппы». Преследуемый нуждой и необходимостью обеспечивать себя и вносить свой вклад в содержание своих родителей, Россини подписал контракт с Черой, импресарио «Сан-Моизе», который явно стремился обрести кассовый успех за счет столь же сильнодействующей приманки, как «Счастливый обман». К несчастью, либретто Фоппы под названием «Шелковая лестница», скорее всего, не могло обеспечить желаемого результата. Однако у Россини не было иного выбора, как только принять это предложение, и меньше чем через два месяца после феррарской премьеры «Кира в Вавилоне» в «Сан-Моизе» услышали «Шелковую лестницу». В этот день 9 мая 1812 года спектакль был показан наряду с одним актом из увлекательной оперы Павези «Сер Маркантонио» и балетом. За него Россини заплатили стандартную для «Сан-Моизе» плату за фарс в 250 франков (около 130 долларов).

«Шелковую лестницу», которую хвалили не больше, чем она того заслуживала (а достоинств, кроме блестящей увертюры, у нее было не слишком много), исполняли в «Сан-Моизе» около месяца с перерывами. Фоппа подвергся резкой критике за использование интриги, очень похожей на либретто «Тайного брака» Чимарозы, который, в свою очередь, был чрезвычайно близок «Тайному браку» Джорджа Колмана и Дэвида Гаррика. Россини слегка похвалили за ту ловкость, с которой он заставил избитый сюжет казаться почти свежим. Радичотти справедливо называет партитуру «Шелковой лестницы» «блеклой и банальной»; по мнению же Стендаля, она преднамеренно перегружена причудливыми и эксцентричными музыкальными эффектами. Эта точка зрения ошибочна, он явно перепутал «Шелковую лестницу» с оперой «Синьор Брускино», о чем свидетельствует его замечание по поводу увертюры, когда скрипачи оркестра должны были ударять смычками по жестяным отражателям, стоявшим позади их свечей. В увертюре к более позднему фарсу инструментовка Россини предусматривала вышеописанный эффект, но даже опера «Синьор Брускино» с музыкальной точки зрения не столь эксцентрична, какой по ошибке счел Стендаль «Шелковую лестницу».

Некоторое правдоподобие критике Стендаля придает публикация письма Россини, адресованного Чере в «Сан-Моизе». Оно гласит: «Предоставив мне либретто, озаглавленное «Шелковая лестница», для того, чтобы положить его на музыку, вы обращались со мной как с ребенком; приведя вас к провалу, я отплатил вам с лихвой. Теперь мы квиты». Радичотти трижды отрицал подлинность этого письма, так как нет никаких доказательств в пользу существования его автографа. Невозможно поверить, что Чера как импресарио не присутствовал ни на одной репетиции «Шелковой лестницы» или что однажды, придя туда и обнаружив преднамеренно плохо написанную партитуру, рискнул бы своим предприятием и позволил состояться представлению. Однако Фрэнсис Той признал письмо Черы подлинным, что позволило ему утверждать, не имея других доказательств и вопреки собственному заявлению Россини, сделанному Гиллеру (см. ниже), будто весной 1812 года Россини отправился в Рим, чтобы помочь своим друзьям, семье Момбелли, с постановкой «Деметрио и Полибио», и написал Чере оттуда.

Также маловероятно, чтобы Россини позволили уехать из Венеции в Рим, увозя оплату в кармане до того, как «Шелковая лестница» была исполнена в третий раз: присутствие композитора за чембало во время первых трех представлений новой оперы – обычное условие контракта. Если мы не можем представить Россини покинувшим Венецию до премьеры (состоявшейся 9 мая), мы также не можем согласиться, будто он говорит о провале оперы, когда его в действительности не было. Если подлинный автограф письма Чере не найдется, то следует разделить мнение Радичотти, которому вторит Фрэнк Уокер, что его никогда не существовало.

«Шелковую лестницу» исполняли в Синигалье в 1813 году и в «Сан-Моизе» снова в 1818-м; за пределами Италии ее слушали в Барселоне в 1823-м и в Лисабоне в 1825-м, затем она пребывала почти в полном забвении вплоть до нескольких возобновлений, предпринятых после Второй мировой войны. Но почти все, что следует после увертюры, вызывает разочарование. Эта увертюра – одно из самых жизнерадостных и искусно оркестрованных произведений, представляющих композитора в наилучшем виде. Подобно всем увертюрам Россини, кроме увертюр к операм «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль» и, возможно, «Семирамида», эта увертюра искажена слишком значительным преобладанием струнных, особенно если иметь в виду исполнение в современном симфоническом оркестре; исполняющая группа, по мысли композитора, должна быть небольшой, а духовые, особенно деревянные, должны даваться так, как это было задумано композитором, если исполнители намерены вызвать к жизни подлинный аромат в высшей степени индивидуальной инструментовки Россини.

18 мая 1812 года, через девять дней после венецианской премьеры «Шелковой лестницы», опера Россини «Деметрио и Полибио» почти шестилетней давности была поставлена в римском театре «Балле» под эгидой импресарио по имени Рамбальди. В состав исполнителей входили Доменико Момбелли, его дочери Эстер и Марианна и бас Лодовико Оливьери. Момбелли сам подготовил и отрепетировал небольшую оперу-сериа. Россини, почти безусловно, не присутствовал в Риме на первом представлении. Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу «Деметрио и Полибио». Когда перечисляют мои оперы, ее всегда упоминают позже. Это потому, что ее впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после ее написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».

Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Пока я делал это, мой учитель пения Бабини дал мне много полезных советов. Как вы, наверное, знаете, он был решительно настроен против некоторых мелодических оборотов, которые были тогда в моде, и использовал все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Гиллер отметил, что, когда он был в Италии, квартет из «Деметрио и Полибио» все еще пользовался популярностью, и его приводили как свидетельство ранней зрелости Россини. «Вы внесли в оперу какие-нибудь изменения, когда ее позднее поставили на сцене?» – спросил Гиллер. «Меня даже там не было, – ответил Россини. – Момбелли поставили ее в Милане ⁹ , не уведомив меня об этом. Слушателей больше всего удивляло в квартете то, что он заканчивался не обычной заключительной каденцией, а своего рода восклицанием всех голосов. Дуэт оттуда тоже долгое время пели, главным образом из-за его простоты».

Написанный в моцартовском духе, квартет «Даруй мне отныне, Сивено» стал самым известным номером в «Деметрио и Полибио». Стендаль, утверждающий, будто слушал эту оперу на открытии нового театра в Комо в 1814 году, написал о квартете: «Ничего в мире нет выше этого музыкального произведения; если бы Россини написал только этот квартет, Моцарт и Чимароза признали бы его равным себе. Он отличается легкостью туше (в живописи это называется «сделать что-то из ничего»), подобного я никогда не видел даже у Моцарта». К опере «Деметрио и Полибио» в целом Стендаль отнесся без каких-либо преувеличенных восторгов. «Что еще более усиливает очарование столь возвышенных кантилен, так это изящество и сдержанность аккомпанемента, если можно так сказать. Эти песни были первыми цветами воображения Россини; все они обладают свежестью утра жизни». Так он описывал музыку, в основном написанную четырнадцатилетним мальчиком.

После представления «Шелковой лестницы» в мае-июне 1812 года в Венеции Россини вернулся в Болонью. Там он получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане, за которую ему должны были заплатить огромную, по его представлению, сумму в 600 лир (приблизительно 310 долларов). Мариетта Марколини и Филиппо Галли, уже певшие в операх Россини, оказали влияние, чтобы с ним заключили контракт. Предназначенное ему либретто называлось «Пробный камень» и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в «Ла Скала» с 1799 года. Со временем собрание его либретто будет насчитывать восемь томов. Хотя стихи не отличались совершенством, все же этот текст самый лучший из тех, с которыми Россини приходилось иметь дело. Стихи оказались удобными для сцены и представляли собой хорошую основу для музыки, которую он был готов создавать – бьющий ключом фарс. К тому же они давали ему возможность подражать некоторым «турецким» и «янычарским» звуковым эффектам XVIII века, которые так занимательно использовал Моцарт в «Похищении из сераля». Свободно заимствуя некоторые темы из опер «Деметрио и Полибио» и «Странный случай», он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Россини, возможно, присутствовал в «Ла Скала» 17 августа 1812 года, когда опера-буффа «Животные в людях» Джузеппе Моски завоевала полное одобрение публики. Такой успех чужой оперы незадолго до премьеры его собственной, наверное, обеспокоил композитора. Но когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили «Пробный камень», он также сразу же имел большой успех. Двухактную шутливую мелодраму в этот первый сезон исполнили пятьдесят три раза – удивительный рекорд для города с населением менее чем 300 тысяч человек (несомненно, многие зрители приезжали в Милан из отдаленных городов). Такой успех в «Ла Скала» превратил двадцатилетнего Россини в знаменитого композитора, чье имя будет привлекать публику. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.

Достойный преклонения Чимароза умер в 1801 году; в 1812-м почти в равной степени почитаемому Паизиелло исполнился семьдесят один год, и ему оставалось еще четыре года, скудных с точки зрения продуктивности. Шестидесятидвухлетний Луиджи Керубини фактически стал иностранцем, так же как и тридцатисемилетний Гаспаре Спонтини. Основными действующими коллегами Россини в Италии были Джузеппе Фаринелли, Пьетро Дженерали, Джованни Симоне Майр, Саверио Меркаданте, Джузеппе и Луиджи Моска, Джованни Пачини, Фердинандо Паэр, Стефано Павези и Николо Антонио Цингарелли, но ни один из них не мог с ним сравниться. Первые важные достижения как Доницетти, так и Беллини относятся к более позднему времени, к периоду забвения Россини на итальянских сценах, наступившему после 1823 года.

Слухи о восторженном приеме в Милане «Пробного камня» принесли Россини заказы из Венеции на три новые оперы. Два из них от Черы, импресарио «Сан-Моизе», и один от знаменитого венецианского театра «Фениче». «Пробный камень» оказался для композитора воистину пробным и во многом определил его дальнейшую судьбу: он помог ему освободиться от военной службы, хотя Россини и достиг призывного возраста.

В ранних биографиях, когда речь заходит на эту тему, часто цитируются подложные документы. Порой это событие связывают с восторженным отношением к композитору Евгения Богарне, французского вице-короля в Милане, и цитируют его предполагаемое письмо, где он приказывает министру внутренних дел освободить Россини от военной службы. Внимание принца Евгения к композитору, как утверждают, привлекла некая Олимпия Пертикари, друг (или, возможно, нечто большее) Россини. Композитор действительно подружился шесть лет спустя с пезарской семьей Пертикари, но никакой Олимпии Пертикари не существовало, и Богарне никогда не писал подобного письма.

В 1855 году Россини сказал Гиллеру: «Мне предстояло пойти в солдаты, и нечего было думать об освобождении, поскольку я был домовладельцем (дом в Луго). И каким владельцем! Мой замок приносил мне ежегодно 40 ливров (около 20 долларов). Однако успех этой оперы расположил в мою пользу генерала, командовавшего в Милане. Он обратился к вице-королю Евгению, которого тогда не было в Италии (он находился в России с Наполеоном), и я был сохранен для мирных занятий». Азеведо пишет, что Россини так сказал ему: «Военная служба от этого только выиграла, так как я стал бы ужасным солдатом».

К середине августа 1812 года автор «Пробного камня», конечно, испытывал усталость, это была его пятая новая опера, исполнявшаяся в этом году. Но у него не было времени почивать на лаврах: ему приходилось заботиться о пропитании, крыше над головой и одежде не только для себя, но и для родителей. Он вернулся в Венецию, чтобы заняться первым из двух новых фарсов для «Сан-Моизе». Либретто, приобретенное Черой, называлось «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы». Это было произведение Луиджи Привидали (часто пишут Превидали), скверного венецианского писаки, который доставит немало неприятностей Беллини и многим певцам. «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщает – а этот источник заслуживает доверия, – что Россини сочинил партитуру за одиннадцать дней, «слишком маленький период даже для неустанного гения». Оперу в первый раз исполнили в «Сан-Моизе» 24 ноября 1812 года ¹⁰ . В этот вечер она была встречена равнодушием, да и во время четырех последующих исполнений слушатели получили ненамного больше удовольствия. «Случай делает вором» никогда не стал любимым спектаклем, но время от времени его ставили кое-где в Италии, а также в Барселоне в 1822 году, в Санкт-Петербурге в 1830-м и в Вене в 1834 году. Несколько раз его ставили и впоследствии.

В октябре 1812 года, когда Россини все еще был в Милане, или по возвращении в Венецию он, вполне вероятно, получил от Джованни Рикорди письмо, предвещающее важную перемену в его будущем. 8 октября Джованни Кольбран написал Рикорди, жалуясь на то, что они с Изабеллой не могут выехать из Неаполя, «так как дорога на Рим кишит бандитами, которые не только грабят, но и убивают всех, кто попадет к ним в руки». В конце отцовского письма – приписка, сделанная рукой Изабеллы: «Мой дорогой Рикорди, приветствую вас от всего сердца и надеюсь вскоре иметь удовольствие видеть вас. Изабелла Кольбран». Отец сообщает, что вложил письмо, которое, к сожалению, не сохранилось. В нем он, возможно, просил обретающего все большую популярность Россини, с которым мог познакомиться в Болонье в 1803-м и 1809 годах, предоставить Изабелле роль в одной из своих следующих опер. Она будет исполнять роли во многих будущих операх Россини и станет его женой, но мы не знаем, ответил ли он на письмо ее отца и насколько дружескими были его отношения с Кольбранами до того, как он снова встретил их в Неаполе в 1815 году.

Россини завершал свое обучение как композитор, когда его девятую оперу «Синьор Брускино, или Случайный сын» поставили в театре «Сан-Моизе» в конце января 1813 года. Джузеппе Фоппа заимствовал тему для своего фарса из французской комедии Ализана (Андре Рене-Полидора) де Шазе и Е.-Т.Мориса Урри. «Синьор Брускино» не пользовался успехом. Беспримерный взлет славы, достигнутый следующей оперой Россини, на время изгнал его из памяти импресарио, но когда его имя повсюду стало своего рода талисманом, это произведение возродилось, например, в Милане в 1844 году, в Мадриде и Берлине в 1858-м, в Брюсселе в 1859-м и в «Пиккола Скала» в Милане в 1957 году. Французская версия оперы с музыкой, адаптированной Оффенбахом, состоявшаяся 29 декабря 1859 года, вызвала большое воодушевление. Когда Россини, жившего тогда в Париже, попросили посетить репетицию этого «Дона Брускино», его ответ был таков: «Я позволил вам делать все, что заблагорассудится, но я, безусловно, не намерен быть вашим соучастником».

«Синьор Брускино» дал повод к возникновению одного из наиболее глубоко укоренившихся анекдотов о Россини, дающих представление о его облике, на один из них мы уже ссылались (см. стр. 43). В нем говорится, что, когда Чера, импресарио «Сан-Моизе», стал упрекать Россини за то, что тот принял заказ у соперничающего театра «Фениче» (или, по другой версии, Чера намеренно поручил ему отвратительное либретто), Россини в отместку наполнил партитуру возмутительными излишествами и шутками с целью эпатировать публику. Согласно Азеведо, Россини сочинил гневную музыку для нежных сцен и нежнейшие мелодии для моментов возмущения; мелодии для мрачных моментов передал комическим пассажам, а на музыку в стиле буффо положил самые серьезные стихи; заполнил руладами вокальные партии певцов с низкими голосами, дал очень высокие ноты басу и низкие – сопрано; сочинил «самую изящную, нежную, изысканную кантилену» с аккомпанементом пиццикато для низкого голоса Луиджи Рафанелли; включил весьма продолжительный похоронный марш в эту короткую одноактную оперу-буффа. Азеведо добавляет, что Россини продолжал спокойно играть на чембало, в то время как зрители, посвященные в шутку, оглушительно смеялись, а ничего не подозревавшие свистом выражали свое неодобрение.

Луиджи Роньони был точен, когда написал о «Синьоре Брускино»: «Следует отметить, что биографы Россини (до Радичотти) не взяли на себя труд прочесть либретто, которое, по-видимому, не отличается от многих других, положенных на музыку Россини и спокойно принятых публикой того времени... в не меньшей степени это характерно для музыки, которую можно отнести к наиболее реалистичным и наиболее одухотворенным творениям пезарца». Распространившаяся легенда, возможно, возникла из-за тех тактов увертюры «Брускино», где вторым скрипкам была дана команда ударять деревянной частью смычка по железному колпачку лампы, стоящей перед ними, производя таким образом звуки, напоминающие громкие удары часов или стук дирижерской палочки, призывающей оркестрантов к порядку. Причем даже эти «возмутительные» звуки, по утверждению Азеведо, производились четыре раза – каждый раз по нескольку тактов.

«Весьма продолжительный, в высшей степени забавный похоронный марш» длится шестнадцать тактов в сцене, когда сын Брускино со склоненной головой, крадучись, подходит к отцу, напевая скороговоркой слоги, который ему приходится повторять из-за заикания. Кроме некоторой эксцентричности и отступления от правил, присущих россиниевским операм-буффа, ничто в либретто или музыке «Синьора Брускино» не подтверждало легенды. Истинной причиной необъяснимого недовольства первых зрителей, возможно, является то, что двери театра «Сан-Моизе» в вечер премьеры открылись на два часа позже назначенного времени, и еще одна дополнительная задержка произошла в театре до начала увертюры. В действительности эта опера, хотя и не достигла с музыкальной точки зрения уровня «Пробного камня», написанного всего за четыре месяца до нее, и тем более уровня «Итальянки в Алжире», последовавшей вслед за ней еще через четыре месяца, тем не менее музыка ее полна свежего очарования и живости, комизма и остроумия. С соответствующим составом исполнителей и дирижером, который не стремится к излишней возвышенности, затуманивая тем самым и лишая ценности тонко сбалансированные звуки оркестра, «Синьор Брускино» всегда производит должное впечатление.

Не считая небольших сумм, полученных Россини от Момбелли в 1806 году, когда он писал отдельные номера для «Деметрио и Полибио», его первые девять опер принесли ему немногим более 1650 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Наряду с прочими обстоятельствами, такими, как его огромная энергия и легкость, с которой он сочинял, этот факт помогает объяснить, почему он спешил из города в город, сочиняя оперы с порывистой поспешностью. Ибо из этой скудной суммы, к которой добавлялись заработки в качестве репетитора или дирижера, а также за написание от случая к случаю вставных арий в оперы других композиторов, он должен был обеспечивать себя, оплачивать путевые расходы и в значительной мере вносить свой вклад в содержание родителей. Вскоре после постановки своей десятой оперы в феврале 1813 года его слава и состояние стали быстро расти.