Книга Американская история онлайн - страница 18

Перманентность искусства

Гипотеза дологичности первобытного мышления хорошо объясняет первичность мистики и искусства по сравнению с мифологией, философией и другими отраслями культуры. Но по мере того как мышление становится все более логичным, искусство теряет главенствующую роль и лидирующую позицию занимает мифология. С появлением логики жизнь, конечно, не становится всецело логичной. Соответственно, мистика и искусство остаются перманентно действующими, но теперь уже в условиях наличия конкурента, развитие которого они сами подготовили.

Искусство, имея культовую основу, постепенно уходит все дальше от практики, пока не забирается в «башню из слоновой кости», в которой можно заниматься «искусством ради искусства». Однако полностью уйти в себя искусству не удастся никогда. Художника называли пророком, потому что функция его была той же, что и у пророка. Любое культурное творчество – будь то художественное, религиозное или какое‑либо еще – есть пророчество.

В отдельные моменты истории искусство в лице своих гениев вспоминает о своей некогда главенствующей роли, и поэт слышит голос: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей». В эти минуты он не принадлежит самому себе. Состояние вдохновения бросает его в иной мир, в котором творец чувствует себя как дома. Его самого тянет из мира материальной жизни на мистический простор, где все сходится воедино. Неприкаянность в этом мире порождает стремление художников, наподобие Байрона или Лермонтова, к жертвенной смерти.

Всякое истинное произведение искусства (как культуры в целом) противопоставляет себя материальному миру и таким образом обрекает себя на борьбу со средой. Коллизия «поэт и царь» проходит через всю историю. Творец сталкивается не только с властью, но и с массой, которая не понимает его не имеющих практического смысла устремлений. Эта борьба фундаментальна в человеческой истории, выражая противоречие между культурой и материальной жизнью. Положение художника в обществе обобщил Ф. Ницше: «Если же мы перенесем в область искусства обычай всенародного голосования и преобладание численного большинства и заставим художника защищать свое дело как бы перед трибуналом эстетических бездельников, то можно заранее поклясться, что он будет осужден» (Философия истории: Антология. М., 1995. С. 135).

Развитие искусства шло также в борьбе со всеми другими отраслями культуры. Помогало искусству то, что, например, в отличие от мифологии оно не претендовало на абсолютную истину и готово было без боя уступить главенствующую роль. Порой казалось, что искусство может снова занять лидирующую позицию, но подмены ослабляли его творческие возможности. И. Тэн пишет о ситуации в Италии после великого полустолетия конца XV – начала XVI в., «когда живописец, дотоле наивный ремесленник превратился в вежливого кавалера, когда лавка и работники-ученики уступили место» Академии», когда смелый, вольный художник… сделался дипломатом-царедворцем, убежденным в своей важности, блюстителем этикета, сторонником мелочных правил, тщеславным льстецом прелатов и вельмож» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 118).

В истории мы встречаем такие подмены неоднократно. В книге «Умирание искусства», посвященной искусству современному,

B. Вейдле пишет, что «подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему‑то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так‑то легко бороться с тем, чью пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков» хорошего вкуса» или вообще вкуса, но его можно отучить от творчества» (Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991. C. 289).

Современное искусство

Искусство каждой эпохи несет на себе отпечаток времени. Искусство начала XIX в. романтично, середины XIX в. реалистично – и то и другое проникнуты верой в грядущее торжество разума; искусство конца XIX – начала ХХ в. символистично или декадентно и проникнуто напряженным предчувствием страшного. Искусство ХХ в. формалистично или документально. Оно трагично потому, что трагичен век, и отражение судеб века делает искусство трагичным по содержанию. Настоящий художник не может не чувствовать отчаяния, связанного с тем, что его значение ничтожно в век идеологии и НТР, и отчаяние переносит в звуки, на бумагу, полотно. Всякая умильность кажется ложной перед лицом духовного бессилия человека.

Искусство ХХ в. осознало и отобразило трагизм современного существования. Искусство абсурда – ответ на бессмысленность современной жизни. Но для создания полноценного произведения надо подняться над абсурдом бытия, выйти из его пределов и посмотреть на него как бы со стороны. Тот, кого абсурд поглотил и подмял под себя, не в силах понять самое абсурдность своего существования, а в лучшем случае только смутно догадывается об этом.

В идеологизированный век с искусством борется и часто побеждает его идеологизированное массовое псевдоискусство – оружие борьбы идеологии с подлинным искусством. Оно особенно пропагандируется средствами массовой информации, находящимися в руках идеологии. Герои массового искусства – преступники или разведчики – люди расчетливые, хитрые, живущие широко и удовлетворяющие все свои желания, которым все дозволено и которые сами позволяют себе все. Цель псевдоискусства – сформировать ложное, идеологизированное представление о мире.

В идеологизированном мире искусство отходит на второй план, и сами художники, чувствуя и понимая неуместность искусства в современной жизни, создают, выражая время, антиискусство. Получается парадокс – антиискусство в искусстве. Искусство, по С. Лангер, призвано интенсифицировать чувство. И вот художники интенсифицируют чувство, искусство лишнее в нашем мире. Художник пытается прорвать в своем воображении этот мир, идеально взорвать его, и он обречен на непонимание обывателями.

Искусство постоянно подпитывается мифами и фольклором, и в период кризиса искусства возникает теория возврата к мифотворчеству. Это вызвано не только стремлением вернуться к первоистокам, но и тем, что первобытное искусство выполняло важную практически магическую функцию, которую утеряло. Это тоска по «золотому веку» искусства. В начале ХХ в. Вяч. Иванов выдвинул идею искусства как мифотворчества и даже попытался ее реализовать. В широком смысле слова искусство всегда выполняло эту миссию, которая издревле была для него основной.

Некоторые современные поэты обращаются и к другой древней функции искусства, связанной со словотворчеством. Словотворческая миссия искусства сохраняется в качестве атавизма до наших дней, и именно художники изобретают неологизмы. Современное искусство выполняет также роль прояснения того бессознательного, что находится за пределами чувственной реальности. Все эти функции определяет перманентность искусства.

Художниками вновь начинает осознаваться мифологичность искусства. Современный миф – феномен культурного синтеза. В свою очередь, синтетическая культура зачастую мифологична. Через миф идет связь искусства с другими отраслями культуры. Есть современные произведения, в которых миф – подспорье. Таковы «Мастер и Маргарита», «Иосиф и его братья». В первом миф используется для нужд психологически-индивидуалистического романа, во втором – для нужд романа эмпирико-реалистического. Но есть произведения, в которых миф самоценен. В романе столпа современного мифотворчества Вяч. Иванова «Сказание о Светозаре Царевиче» творение самого мифа заново в новой обстановке – основная задача.

Настоящий художник не бесстрастно копирует действительность, создавая бледные подобия жизни, но и не отворачивается от нее. Он ищет и накапливает жизненный материал, стремясь к победе над ним, заключающейся не в подведении его под какую‑либо жесткую схему, а в шлифовании и перераспределении его в живом доме нового художественного мира. Художник вкладывает свое знание мира в свое произведение, дух и душу и погружается в стихию творчества, оставаясь земным человеком.

Искусство берет отдельные куски жизни и конструирует из них новое целое в соответствии с идеями, которые вкладываются в произведение. Оно может выпятить какую‑нибудь черту действительности, чтобы она стала лучше видна. По существу, создание так называемых типических образов – своеобразный гротеск, когда из многих прототипов конструируют персонаж, в котором ярко выражены наиболее характерные черты, свойственные представителям данной группы. В искусстве жизненность соединяется с условностью, которая, впрочем, не менее реальна, чем эмпирическая жизнь; всегда что‑то недоговаривается, что‑то придумывается, а остальное из-за факта отражения на бумаге кажется искусственным и тем самым скрывает свою естественную природу. В искусстве всегда присутствует игровой момент, но это игра, сквозь которую проглядывает нечто серьезное, имеющее отношение к смыслу жизни. Этим, кстати, искусство отличается от рекламы или, скажем, порнографии, которые, если представлены в искусстве (как можно видеть в поп-арте), уже не функционируют сами по себе, а представляются в их отношении к смыслу жизни, и рассмотренные под этим углом зрения сразу обнаруживают свою ущербность. Подлинное произведение искусства всегда синтез реалистически-отражательного, фантастически-воображательного и идейно-смыслового моментов.

Искусство принципиально отличается от всех иных отраслей культуры, например науки. Искусство направлено на синтез субъекта и объекта, наука – на объект. Основной метод искусства – понимание, науки – анализ. Источник искусства – интуиция, в науке главную роль играет дискурсивное мышление. Основной нерв искусства – любовь, человечность; наука равнодушна. Искусство имеет личностное отношение к бытию, наука безлична. Поэтому ни одно научное открытие само по себе не страшно власть имущим, в отличие от истинного произведения искусства. Они готовы даже допустить половинчатое искусство, полуистину в искусстве (в реалистических произведениях), или истину, которая как бы сама отказывается от себя, обращая все в шутку (в сатирических произведениях), но целостной истины боятся как огня. Ведь основа политики – насилие, противоречащее основе искусства. В то же время в народе искусство пользуется большей популярностью, чем другие отрасли культуры. Искусство менее рационалистично и потому более понятно массам. Оно всегда отталкивается от реальных конкретных событий, которые не менее важны и интересны, чем мысли, и составляют основу мышления. Сила произведения искусства в том, что оно, отталкиваясь от конкретных событий, поднимается к вершинам обобщений.

От современной техники, которая тоже когда‑то именовалась искусством и которая тоже творит мир, но эмпирический, искусство отличается тем, что оно по природе консервативно. Лучшие произведения искусства всегда выполняли функцию совести. Эту этическую задачу осуществляет создаваемый искусством живой духовный мир. В нем истина неразрывно связана с добром и красотой. Но художник отличается от моралиста. Когда писатель перестает переживать сам и за себя (переживание за себя – неотъемлемая часть переживания вообще), он тем самым отрицает себя как писателя и превращается в моралиста. Писатель может проникнуть в душу другого человека, и глубина его проникновения зависит от того, насколько он способен пережить то же самое.

Искусство – способ творческой деятельности, в максимальной степени соответствующий целостной природе человека, и потому искусству принадлежит великая роль преодоления расщепления. Современные попытки синтеза искусства с наукой, как и попытки синтеза искусства с религией в Средние века, весьма полезны, поскольку с их помощью до уровня искусства поднимается все творческое, что есть в науке и религии. Синтез искусства и философии присутствует во всех выдающихся произведениях искусства.

Специфичность произведения искусства как особого духовного мира осложняет его связи с жизнью. Выдающиеся художники всегда чувствовали это. Крупнейший современный кинорежиссер М. Антониони заявил, что искусство не может влиять на общественную жизнь, по-видимому, хорошо понимая, что у культуры своя внутренняя жизнь, она развивается по своим законам, и влияние, например, искусства на политику невелико. Если искусство хочет непосредственно воздействовать на текущую жизнь, ему придется утратить свою специфику. Утилитаристское направление в искусстве никогда не поднимется выше схемы, тогда как сторонники «искусства для искусства», если верны подлинному призванию искусства – творению живого духовного мира, – создадут нечто выходящее по значению за рамки «чистого искусства».

Искусство отлично от эмпирической жизни своей способностью проникать в тайники души, изображать нереализованные возможности. Оно отражает жизнь в диалектическом сочетании действительности и возможности. Для создания хорошего произведения надо иметь талант, творческий настрой и чувство меры. Последнее рождается из умения посмотреть на свое произведение как бы со стороны, как на нечто в себе самоценное. Чтобы что‑то создать, надо на время отрешиться от себя. Но чтобы копить впечатления, надо быть собой, чувствовать, думать, мечтать. Что же касается творческого настроения, переходящего в горение и перевоплощение, то оно бывает, по-видимому, у каждого, но не каждый способен использовать его в полной мере.