Книга Педро Альмодовар. Интервью онлайн - страница 3

Кино как жажда успеха
«Нескромное обаяние порока» (1983)
«За что мне это?» (1984)
«Матадор» (1985)

Пришло время противостояния. Делать кино просто для того, чтобы лучше ощущать вкус жизни и подчеркивать ее дьявольское очарование, уже недостаточно: Педро Альмодовар собирается устремиться к горизонтам, настолько отличающимся от его собственного, что это похоже на отказ от всего прежнего. Постепенно он подступается к мирам вполне типичным и даже символическим. Монастырь («Нескромное обаяние порока»), Мадрид («За что мне это?»), мир корриды («Матадор»). Он напоминает скульптора перед тремя различными камнями, изменяющего их формы своим резцом – режиссурой. Камера заостряется, становится точным инструментом, отражает все порывы седьмой музы (а именно: неореализм в «За что мне это?» и даже абстракционизм в «Матадоре»). Но в любой дисциплине Педро Альмодовар прежде всего предпочитает недисциплинированность: смесь жанров, юмор и драму, сумятицу, мерцающий свет блесток на монашеском платье. Через упражнения в точности утверждается некоторый вкус к красоте, которая навязывает собственные пестрые законы. И в этом мире, где его не ждали, Педро Альмодовар выказывает личные привязанности и даже обретает свои семейные корни. Кино для него является ровесником всего возможного.

Твоим следующим фильмом стало «Нескромное обаяние порока», он, кажется, родился из замысла продюсера: заставить Альмодовара, молодого необузданного режиссера-нонконформиста, поработать над табуированной религиозной темой. Это действительно был заказ или же речь идет о твоем личном проекте?

Идея полностью принадлежит мне, но «Нескромное обаяние порока» – это фильм продюсера, Луиса Кальво. После «Лабиринта страстей» этот человек связался со мной, он очень богат и известен в Испании, он сделал состояние на торговле нефтью и недвижимостью. Он жил тогда с Кристиной С. Паскуаль, которая угрожала, что бросит его. Он был безнадежно в нее влюблен и не знал, каким подарком можно ее удержать, он был готов подарить ей все, что угодно. Она попросила его создать продюсерское общество для финансирования фильмов, в которых она могла бы сниматься. Луис Кальво основал продюсерское общество «Тесауро» и спросил у Кристины С. Паскуаль, с кем она хочет работать. Она ответила: Берланга, Сулуэта и Альмодовар. Луис Кальво позвонил мне, чтобы узнать, есть ли у меня готовый сценарий, а я говорил с ним очень прямо: я спросил у него, должна ли Кристина С. Паскуаль быть главной звездой этого проекта. «Конечно нет», – сказал он. Но по тому, как он ответил, я понял, что это означает: «Конечно да». Он позвонил также Берланге, который написал вторую роль для Кристины С. Паскуаль. Но его фильм так и не был снят, как и фильм Сулуэты. Со своей стороны, я попытался подойти к этому заказу максимально позитивно и исследовать все возможности. Так что я написал историю с женской ролью, о которой мечтали все актрисы. Концепт заказного фильма стал концептом стилевого решения картины. Я придумал историю, героиня которой женщина, по ней сходят с ума как мужчины, так и женщины, она поет, пьянствует, принимает наркотики, проходит через периоды абстиненции и переживает необыкновенный опыт, который нормальный человек мог бы пережить только лет за сто. Я говорю о том, что хотел бы сделать, ведь Кристина С. Паскуаль не могла воплотить эту мечту, и мне пришлось переписать сценарий и ограничить свои амбиции. Когда я его писал, то думал о работе, которую Марлен Дитрих провела с Штернбергом, в частности в «Белокурой Венере» (BlondVenus, 1932), где играла интерьерную женщину, ставшую певицей, шпионкой, шлюхой, путешествующую по миру и переживающую бесчисленное множество приключений. Этот тип персонажа идеально подходил для фильма, который я хотел создать. Как бы то ни было, для меня важно не опираться только на сценарий, но принимать во внимание то, что вырастает из этой идеи, когда я приступаю к конкретной работе. По мере написания «Нескромного обаяния порока» я начинал отдавать себе отчет, что рассказываю не только историю этой фантастической героини, но историю монашек из монастыря, где она укрылась. Парадокс, но эти монашки утверждают личность и волю к творчеству гораздо сильнее, чем люди, которые не заточены в монастыре. Их миссия заключается в спасении падших девушек, но в тот момент, когда начинается эта история, преступниц с проблемами очень мало, и из-за отсутствия грешниц монашки скучают, они одиноки, им нечем заняться, поэтому они совершенно самостоятельны и свободны. Для меня «Нескромное обаяние порока» вовсе не антиклерикальный фильм, такое понимание можно назвать самым поверхностным. Я не являюсь практикующим католиком, но знаю, что монашками в моем фильме движет сугубо христианское призвание: они лишь развивают слова Христа об апостольстве. Подобно тому как ради спасения людей Христос стал человеком и познал людские слабости, эти монашки ради спасения падших девушек должны быть к ним очень близки, до такой степени, что одна из них сама становится преступницей, пытаясь на равных общаться с заблудшей овцой. Мать-настоятельница представляет собой нечто иное: она зачарована злом, в традициях таких французских писателей, как Сартр и его Святой Жене^[3]. Эта форма очарования, которая имеет нечто общее с концепцией сострадания, является одной из вещей сугубо религиозного порядка. Мать-настоятельница украсила свою келью образами великих современных грешниц: Брижит Бардо, Авы Гарднер, Джины Лоллобриджиды, ибо, по ее словам, Иисус пришел на землю для того, чтобы спасать не святых, но грешниц. Следовательно, благодаря несчастным грешникам Иисус пришел на землю и свершилось чудо католической религии. Все это гораздо яснее объясняется в диалогах матери-настоятельницы. «Нескромное обаяние порока» отмечает для меня новый этап, ибо именно в этом фильме я впервые осмелился рассказать очень сентиментальную и мелодраматическую историю.

Когда смотришь фильм, чувствуется твое намерение избежать карикатуры на собственную смелость и не пытаться систематически шокировать, что было бы легко при подобном сценарии. Но соблюсти невинность не так просто, тем более когда любая сцена может быть воспринята как провокация: наверное, тебе пришлось себя контролировать, чтобы пойти дальше, не заходя слишком далеко?

В общем, меня не занимает вопрос, шокируют мои фильмы или нет, любое их понимание кажется мне априори интересным и приемлемым. Все различные способы воспринимать этот фильм заложены в самом фильме, и по этой причине они все подлинные и значимые, включая и те, что мне нравятся меньше всего. Следовательно, тот факт, что я не хочу быть провокатором, в расчет не принимается: если кого-то фильм шокирует, значит, это заложено в фильме. Для такой католической публики, как испанцы, трудно сразу же не отнести «Нескромное обаяние порока» к категории скандалов, поскольку монашки делают там запрещенные вещи. Это самый предсказуемый эффект, и я пытался не принимать этого в расчет, когда писал и снимал фильм, поскольку хотел развить свою личную идею. Я не до такой степени наивен, чтобы думать, будто не вызову никакой гневной реакции или же отторжения, снимая монашек, которые колются героином. Но я все же не хочу, чтобы это автоматически помешало мне рассказать мою историю, и по этой причине я действительно очень серьезно работал над сценарием, я описывал каждого персонажа тщательно и с большой нежностью. Следовательно, я очень хорошо подготовился к этому фильму и во время съемок чувствовал себя прекрасно.

На техническом уровне в фильме ощущаются явный прогресс, размах, легкость, разнообразие фигур и новая гармония постановки.

Да, действительно, в этом фильме я начал осознавать, что представляет собой кинематографический язык. Это также первый фильм, который я снимал обычными способами, что и позволило мне избежать проблем с техникой. Когда у тебя хорошая команда и достаточно материала, можно попытаться применить различные подходы к постановке, не ставя под сомнение саму съемку. Именно во время съемок «Нескромного обаяния порока» и, в частности, снимая там Хулиету Серрано, которая сыграла мать-настоятельницу, я почувствовал силу крупного плана: эпизод кажется простым, но его повествовательное содержание очень специфическое и его очень трудно использовать. Крупный план – это нечто вроде рентгеновского снимка персонажа, он не дает солгать. Его легко сделать с технической точки зрения, но нужно быть совершенно уверенным в том, что должен выражать этот персонаж в тот или иной момент. Причем именно таким образом, каким актер передает это чувство, потому что ничто не приносит больше разочарования и неудовлетворенности, чем бессмысленный крупный план. Я настаиваю на том, что в этом фильме открыл для себя крупный план, ибо раньше никогда им не пользовался. Мне пришлось победить некую стыдливость: в крупном плане ты как будто обнажаешь персонажа, актера и сам обнажаешься. Начинается разговор сердцем. Речь идет не только об овладении техникой, но и о понимании нравственной стороны. В этом конкретном случае крупные планы Хулиеты Серрано должны были для меня компенсировать тот факт, что персонаж Кристины С. Паскуаль работает плохо и мне никак не удается нащупать ее значение. Снимая крупным планом Хулиету Серрано, я снимал также объект ее желания и любви: персонаж Кристины С. Паскуаль существует в первую очередь во взгляде Хулиеты, и я нахожу в нем очень большое значение.

Мне кажется, что крупные планы имеют также более прагматическую и утилитарную функцию: они позволяют различать актрис и персонажей монашек, которых можно спутать на общих планах из-за их одинаковых одеяний.

Да, конечно, их отличают только лица.

Значит ли это, что в твоих других фильмах костюмы, наоборот, являются способом описания персонажей как в общем, так и в частности?

Это действительно очень важно, причем не только для персонажей, но и для подчеркивания низкой эстетики фильма. Мне нравится выбирать для персонажей некую униформу, в этом есть нечто мифическое, это делает их почти абстрактными и более универсальными. Таким образом, тот факт, что Виктория Абриль в «Высоких каблуках» одевается исключительно от Шанель (не принимая во внимание то, что это подходит ее персонажу телеведущей), является способом облачить ее в некую униформу, как и для Марисы Паредес, которая в фильме одевается исключительно от Армани. Для меня эти униформы соответствуют ощущению сродни греческой трагедии. В том, что касается «Нескромного обаяния порока», униформы монашек интересовали меня также в общих планах погружения, а их в фильме много. Обычно говорят, что подобный план выражает взгляд Бога, и в данном случае это очень хорошо совпало: сцены погружения повергают монашек на землю, подобно маленьким крадущимся и ползучим животным. Они становятся насекомыми, их черные одежды прекрасно подчеркивают эту идею, они ближе к миру подземному, нежели к божественной небесной Вселенной. Для них это немного унизительно, но таков взгляд Бога.

Начиная с «Нескромного обаяния порока», религия присутствует почти во всех твоих фильмах. Но даже если она прямо не касается вторичного персонажа, как являющаяся членом «Опус Деи» мать семейства в «Матадоре», там есть хотя бы одна сцена, например та, где Кармен Маура в «Законе желания» приходит к священнику, который ее учил. Ее изгоняют из церкви, потому что она была маленьким мальчиком, а стала женщиной, или же один кадр литографии с изображением Христа и Девы, который открывается «Свяжи меня!». Впрочем, мне интересно, снял ли ты этот кадр, чтобы показать китч, или же, буквально и безо всякого заднего смысла, из-за его религиозной ценности.

Китч присутствует во всех моих фильмах, он неотделим от религиозной практики. Во всех приведенных тобой примерах я прибегал к религии, чтобы поговорить о чисто человеческих чувствах. В религиозной практике меня в первую очередь завораживает и волнует ее способность создавать связь между людьми и даже между двумя любящими друг друга персонажами. И еще в религии меня очень интересует театральность. Когда в одной из сцен «Нескромного обаяния порока» монашки идут причащаться, это становится для матери-настоятельницы способом выразить свою любовь к Йоланде, женщине, которую она любит и которую играет Кристина С. Паскуаль. Я незаметно трансформирую традиционную конечную цель этой церемонии, заменяя Деву и Христа другим объектом любви: и в момент причастия дверь церкви открывается, все озаряется чудесным светом, освещающим и освятившим фигуру входящей Йоланды. Мать-настоятельница идет в том же медленном ритме, что и Йоланда, с которой она хочет причаститься, соединиться и слиться. Я превращаю религиозный язык в язык любви, глубоко человечный. В «Свяжи меня!» открывающий фильм китчевый образ висит над кроватью, конкретным местом, где происходит союз Виктории Абриль и Антонио Бандераса. Начиная фильм этой религиозной картиной, мне хотелось поговорить о сакрализации брака, но не потому, что он законно благословлен Церковью, а потому, что для меня союз двух людей принадлежит к области сакрального. Поэтому я и показываю этот кадр, где видно пламенное, горящее сердце, чтобы дать понять: я собираюсь рассказать о двух безумно любящих друг друга людях. Я использую пламенное сердце Иисуса не вполне религиозным, хотя и не только эстетическим способом. Я отдаю себе отчет, что мое намерение может остаться непонятым зрителем, но это мне почти все равно. Когда я выбираю для показа эпизод, снимаю план, его можно воспринимать по-разному и на разных уровнях, и я считаю, что причина, по которой мне нужен именно этот эпизод, не обязательно должна быть всем понятна. Потому что я и сам не всегда хорошо осознаю значение своего выбора в момент, когда его делаю.

Превращая акт религиозной коллективной любви в акт личной любви, ты не считаешься с запретами. Но при этом не похоже, что ты святотатствуешь или же хочешь бороться с установленным в религии порядком.

Я гораздо хитрее! Я не борюсь с религией, потому что беру в ней то, что меня интересует, и присваиваю себе. Это мой личный вызов, но он также соответствует очень испанской манере восприятия религии. Святая неделя в Севилье, например, это нечто совершенно языческое, как идолопоклонство. Крайне человеческое и чувственное. Среди наблюдающих за процессией часто можно услышать, как девушки произносят фразу, которая отныне является частью праздника, подобно закодированному для церемонии посланию: «Кто-то положил руку мне на задницу!» Это стало самой банальной ремаркой, люди прижаты друг к другу, со всеми вытекающими последствиями, а девушки, которые это говорят, вовсе не шокированы и не собираются никого шокировать, чувственность присутствует в церемонии самым сознательным образом. Я учился у салезианских кюре: я этого не скрываю, потому что ненавижу салезианцев. Помимо всего прочего, они обязаны произносить каждую неделю определенное, весьма значительное количество месс. Большая общая и публичная месса проходит лишь один раз в день, но, выполняя свой долг, священники также должны служить мессы в одиночку. К моменту начала публичной мессы, к девяти часам утра, они должны успеть отслужить уже по меньшей мере две, одну в шесть и другую в семь часов, в предрассветных сумерках. Каждому священнику для совершения этих месс нужен служка. Я очень хорошо это помню, потому что меня часто «избирали». Естественно, священники указывали на мальчика, который им нравился больше других. Таким образом, эта молитва превращалась для кюре в ночной, тайный, интимный акт. Ребенок не мог этого понять, но все происходило так, будто священник говорил ему: «Я служу эту мессу для тебя». Это пример того, как можно использовать религию с пользой для своих личных чувств, но, не принимая этого сознательно, тайно извлекая выгоду из интимности мессы, и я нахожу этот отвратительным. Я дам вам другой пример, который также взят из моих воспоминаний о жизни у кюре. Впрочем, я часто пользовался этим примером, когда писал «Нескромное обаяние порока». Я обожал петь и проводил все время за этим занятием. Я был солистом, и меня сопровождали два хора. Когда мне случалось петь соло, это было чем-то вроде спектакля, представления, и я посвящал эту песню приятелю, который больше всех мне нравился. И я действовал совершенно осознанно и даже расчетливо, я делал знак приятелю, который мне нравился, он знаком показывал мне, что понял, и я начинал петь для него. Месса превращалась в личную церемонию. Если ее переживаешь сознательно, то это чистое действие, но если переживаешь ее бессознательно, оно становится грязным.

В «Нескромном обаянии порока» впервые появляется актриса, которая больше всего мне нравится именно в твоих картинах, Чус Лампреаве. Где ты ее нашел, откуда она?

Это тоже одна из моих любимых актрис. Я ею заинтересовался еще до того, как начал снимать «Нескромное обаяние порока». Чус тогда была совершенно неизвестна. Она начала заниматься кино по дружбе, она снималась с людьми, которых любила и которые любили ее, как Берланга, но она не считалась профессиональной актрисой. Впервые она снялась у Марко Феррери, когда он работал в Испании, в конце пятидесятых годов. У нее была совсем маленькая роль в «Квартирке» (1958) и «Коляске» (1960), двух замечательных фильмах. Чус – это такая актриса, что стоит ей хотя бы на несколько секунд появиться на экране, как я ощущаю сильное волнение. Как только я начал снимать на «Супер-8», я захотел работать с ней. Я позвонил ей, чтобы предложить ей роль Люси в «Пепи, Люси, Бом…». Прочитав сценарий, она, похоже, немного испугалась, но даже ее уклончивые замечания были мягкими и очаровательными. У Чус тогда были проблемы со зрением, и в конечном счете именно операция на глазе помешала ей сняться в фильме. Я снова пригласил ее, когда снимал «Лабиринт страстей», но она не смогла согласиться, потому что ей оперировали второй глаз. Она была поражена моим настойчивым желанием снять ее, потому что не считала себя актрисой, а когда я снова обратился к ней в связи с «Нескромным обаянием порока», сказала мне, что после стольких просьб просто не чувствует в себе сил отказаться от предложенной роли, от совсем небольшой роли сестры Обиженной. Актриса, которая должна была играть сестру Обиженную, в последний момент отказалась, и я предложил эту роль Чус. Ее реакция была совсем другой, нежели та, которую можно ожидать от актрисы: она не понимала, почему я предлагаю ей такую важную роль, и чувствовала, что не в состоянии ее сыграть. К счастью, мне удалось убедить ее согласиться, и в Испании великим открытием фильма «Нескромное обаяние порока» стала Чус Лампреаве. Ее маленькие роли не были замечены публикой, поэтому эффект вышел потрясающий. После этого фильма нас с Чус связали очень тесные отношения, и, возможно, эту актрису я люблю больше всех, с кем когда-либо работал. Мне кажется, что Чус обладает редкими качествами, которые делают ее уникальной актрисой, кем-то вроде Бастера Китона женского рода. Ее лицо чрезвычайно выразительно, но эта выразительность является результатом полного отсутствия игры. Как у некоторых японских актеров, чьи бесстрастные лица, лишенные малейшего выражения, обладают феноменальной силой. Чус принадлежит к традиции великих комиков кино, выражающих максимальные вещи минимальными средствами. Ее талант можно сравнить с Тото. Более того, Чус сохраняет необыкновенную естественность в самых безумных и скабрезных ситуациях, и это придает ей почти сюрреалистическую правдивость: любую, самую безумную роль она способна сделать натуральной и реалистичной. Мне очень нравятся такие нетипичные актрисы, как Чус. Их жесты и манера говорить ускользают от любых канонов, и они действительно неподражаемы.

Тебе пришлось много работать с Чус Лампреаве, или же, наоборот, надо было предоставить ей свободу, чтобы добиться от нее в своем фильме такой бесконечно забавной игры?

Чус действительно создает своих персонажей, она их обогащает, долго над ними думает, но это одна из актрис, с которыми я очень мало репетирую. У нее прекрасная интуиция, и я не хочу подавлять ее непосредственность большим количеством репетиций. Я беру то, что она сама привносит в свои персонажи, я ее направляю, но даю ей много свободы и позволяю проявлять инициативу.

Один из самых сильных образов «Нескромного обаяния порока» – это тигр, которого кормит и ласкает монашка в исполнении Кармен Мауры. Этому тигру во всей истории не отводится никакой роли, он почти что объект искусства, похоже, ты снял его исключительно из-за его живописности. В других твоих фильмах тоже встречаются подобные кадры, такие же чисто эстетические, кажется, предназначенные исключительно для того, чтобы вызывать виртуальный щелчок, и служащие рекламным целям, часто использующиеся именно для раскрутки фильма, подобно тигру, изображенному на афише «Нескромного обаяния порока». Или же затянутому в кожу мужчине из «Свяжи меня!». Или же зеленой ящерице из «За что мне это?». Каким твоим желаниям отвечают эти образы?

Тигр из «Нескромного обаяния порока» не только предмет искусства. Для меня в этом фильме он символизирует иррациональное. Даже если его вид рядом с монашкой и создает визуальный эффект, который мне очень нравится, тигр является в первую очередь сюрреалистическим элементом, помогающим понять некоторых персонажей, в частности сестру Падшую в исполнении Кармен Мауры. Тигр в этом фильме представляет множество вещей. Первая и самая очевидная – это мужское присутствие. Сестра Падшая – домоседка, она заботится о многочисленных животных и о тигре, выделяющемся своими внушительными размерами и неловкостью среди остальных. Он для нее как ребенок. Также в то время, когда я снимал фильм, для снобов было престижным иметь дома дикое животное, диких кошек, змей или даже крокодилов. В газетах писали, что в канализации Нью-Йорка живут крокодилы, от которых избавились люди и которые приспособились к городской жизни, став мутантами, как Пингвин из «Бэтмена-2» («Бэтмен возвращается» Тима Бертона, 1992). Отчасти поэтому мне понадобился этот тигр, которого принесла в монастырь одна из падших девиц, когда он был еще маленьким. Искупив свою вину, девица уехала, а тигр вырос и превратился в дикое животное. Именно таков метафорический смысл тигра: он стал огромным и его рост остановить невозможно, как и личности сестер, которые развиваются диким и совершенно неконтролируемым образом.

В «Свяжи меня!» эпизодическое появление в фильме, который снимают внутри фильма, затянутого в кожу человека в маске, может быть, больше связано со стремлением вызвать визуальный шок, одновременно отвечающий и рекламным целям, и зрелищности?

Я признаю, что эти кадры способны «раскрутить» фильм, хотя они на самом деле не особенно для него важны, но все же дают очень сильное зрительное представление. Однако они имеют некий смысл, в том числе и для меня. В общем, я предпочитаю не объяснять значения этих образов в своих фильмах, мне бы хотелось, чтобы это оставалось чем-то вроде подсказки. Но я хочу обратиться к сценарию «Свяжи меня!», чтобы объяснить роль и очень конкретную функцию, отведенную в фильме этому закованному в кожу монстру. Картина, которую снимают в «Свяжи меня!»,. крайне искусственная и барочная, это нечто вроде утрированного «Призрака оперы». Для режиссера этот фильм всего лишь предлог, чтобы вступить в связь с актрисой. Он хочет спасти ее от смерти, то есть от участи токсикоманки, и чудовище в маске изображает эту смертельную угрозу. На протяжении своего фильма режиссер ставит актрису в такую ситуацию, чтобы она могла, без риска для себя, разговаривать с образом смерти. Я показал это в такой китчевой манере, что мое намерение может очень легко ускользнуть от зрителя. Но пусть уж лучше на первый взгляд меня воспринимают как китч, ведь все это имеет для меня такое большое значение, что мне было бы неловко подходить к этому серьезно. Китч защищает мою стыдливость, и я очень за него держусь. В конце концов, могло бы показаться претенциозным представить эту сцену как диалог между девушкой и ее собственной смертью, одновременно и пугающей ее, и привлекающей. Но ведь именно это значение присутствует в диалоге. Марина спрашивает монстра: «Куда ты меня ведешь?» Он ей отвечает: «В спокойное место, где никто нас не знает и где мы можем быть счастливы», и это самый наивный способ предложить счастье. Марина возражает: «Но сначала сними эту маску и покажи свое лицо», ибо все запретное вызывает у нее сильнейшее любопытство. Затем диалог переходит в следующую стадию, монстр вдруг отвечает: «У меня нет лица». – «Но что-то у тебя все равно есть, и если ты хочешь увести меня с собой, лучше мне начинать к этому привыкать». – «Ты уверена, что хочешь его видеть?» – «Да». – «Я не могу. Посмотри лучше на мое тело! Оно полно жизни, а мое лицо – это лицо смерти». – «Ты предлагаешь мне только смерть, которая редко приносит счастье». Эта последняя реплика Марины совершенно обычным образом резюмирует то, что психиатр может сказать токсикоману: тело дает тебе удовольствие, но после этого есть только смерть. Вот почему тело монстра можно увидеть, но лица у него нет, как нет и души. Это нечто вроде психодрамы, очень театральной, очень китчевой. Когда я так говорю о своей работе, у меня чувство, что я показываю всем свои внутренности. Любые объяснения кажутся банальными, но, снимая эту сцену, я хотел выразить именно это.

Впоследствии ты используешь эти полные смысла кадры в рекламе фильма, что, судя по всему, является совершенно естественным его продолжением, поскольку в нем также часто встречается заигрывание с рекламой.

— Да, я делаю это спонтанно. В «Свяжи меня!» все, что происходит вокруг съемок фильма, имеет драматический смысл и в то же время связано с эстетикой рекламы. На площадке мы используем фальшивые ножи и искусственную кровь, все эти виртуальные ужасы. Но это также является репетицией грядущего, вполне реального ужаса: режиссер избавляет Марину от жуткой ситуации. Затем появляется Рикки, юноша, который рискует своей жизнью и которого она подчиняет себе, сначала физически, ложась на него во время занятий любовью, а затем чувственно, порабощая его своей привязанностью. Главное различие между Мариной и Рикки заключается в том, что она сознательно относится к объединяющей их страсти, а он просто подчиняется своим чувствам.

«Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует.

Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры. Даже если они мне очень нравятся, я не могу удовлетвориться ими. Я хотел снять другой финал, гораздо более развлекательный и забавный, в большей степени подходящий комическому жанру. Монашка, торгующая наркотиками, оказывается в тюрьме. А Иоланда собирается жить с маркизой, которая, узнав, что ее внук, воспитанный обезьянами и ставший неким подобием Тарзана, живет в Африке, привозит юношу к себе на виллу, где разыгрывается заключительная сцена: Иоланда соблазняет выросшего малыша-Тарзана, а маркиза делится своими воспоминаниями с Чус Лампреаве, которая записывает их, чтобы сделать из них бестселлер. Я наметил эту сцену, но когда услышал крик Хулиеты Серрано в сцене, которая сейчас является заключительной, понял, что это и есть конец и другого быть не может. Мне очень нравятся фильмы, финалы которых всё вдруг резко меняют, как «Бартон Финк» (Джоэла и Итана Коэнов, 1991), сперва представляющий собой сатирическую комедию о жизни художника в Лос-Анджелесе, но на последних минутах превращающийся в фильм ужасов. Эти ужасы оказывают ретроспективное действие на весь сюжет фильма. Или же как «Дикая штучка» (SomethingWild Джонатана Демме, 1987), тонкая развлекательная американская комедия, один из героев которой в последние пятнадцать минут проявляет себя как настоящий, чрезвычайно опасный психопат. Мне это ужасно нравится. Но зрители не любят перемен, они очень привязаны к линейному традиционному повествованию, соблюдающему привычные законы.

«За что мне это?» еще в большей степени, чем «Нескромное обаяние порока», является лжекомедией. Там много смешного, но персонаж, которого играет Кармен Маура, трагичен от начала и до конца фильма.

Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». История действительно очень грустная, но в этом фильме все равно очень много юмора, и лично меня ничуть не смущает, что зрители смеются. Но в самом финале, когда Кармен прощается со своим мальчиком, который садится на автобус, чтобы вернуться в деревню, я заметил, что испанские зрители взволнованы. Они как будто внезапно поняли, что только что смеялись над глубокой драмой этой женщины, и осознали социальное значение фильма. Когда Кармен, расставшись с сыном, возвращается к себе, ей больше нечего делать, нечего убирать и чистить, некому готовить еду, и ее жизнь становится совершенно пустой, она полностью выбита из колеи и идет на балкон, чтобы броситься с него. И после одного из публичных показов этого фильма некоторые зрители подходили ко мне и говорили, что они бы не вынесли, если бы она покончила с собой, и без того все слишком мрачно.

«За что мне это?» вновь поднимает вопрос твоего подхода к кинематографическим жанрам: неужели написанию фильма предшествовало именно желание столкнуть различные повествовательные регистры?

В «За что мне это?» снова присутствует несколько кинематографических жанров, но здесь, в частности, устанавливается связь с одной из форм повествования, которая мне очень нравится, то есть с итальянским неореализмом. Для меня неореализм – это аспект мелодрамы, придающий большое значение общественному сознанию, а не только чувствам. Это жанр, устраняющий из мелодрамы все искусственное, при этом сохраняя ее главные элементы. В «За что мне это?» я заменил большую часть элементов мелодрамы на черный юмор. Так что нет ничего странного в том, что зрители сперва воспринимают этот фильм как комедию, но, конечно же, речь идет об очень драматичной и патетической истории. Это очень испанская смесь юмора и драмы, я показал ее также в «Высоких каблуках». Юмор помогает испанцам бороться со всем, что заставляет их страдать, что их беспокоит, со смертью. Юмор присутствует во всем фильме, но я умышленно вывел персонаж Кармен за пределы этой тональности. И она очень хорошо это поняла. Она все время попадает в очень забавные ситуации, но не отказывается ни от своего персонажа, ни от своей манеры игры и следует ее путем. Хотя когда все остальные развлекаются и играют легко, для актера возникает большая опасность позволить себе поддаться общей атмосфере. Но Кармен выдержала свою строгую линию, не подпадая под влияние остальных и не опуская свою несчастную героиню до карикатуры, хотя такой риск и был. Нужен большой талант, чтобы достичь этого равновесия. Персонаж Кармен очень близок к этим домохозяйкам, женщинам, сыгранным Софи Лорен и особенно Анной Маньяни. Они все время кричат на детей, плохо одеты, растрепаны, сталкиваются с различными проблемами. И сама игра Кармен в «За что мне это?» напоминает этих великих актрис.

Ты часто отсылаешь к авангарду или же к классическому кино, но очень редко к современному, за исключением неореализма.

В первый период моей деятельности на меня действительно очень сильно влиял американский андеграунд, Джон Уотерс, Морриси, Расе Мейер, все, что производилось на уорхоловской «Фабрике», и также английский поп, Ричард Лестер и «Кто вы, Полли Магу?» (1966) Уильяма Кляйна, замечательный фильм о моде. Я сформировался в поп-культуре, культуре семидесятых годов. Поп – это «Забавная мордашка» Стенли Донена {FunnyFace, 1957), ставшая для меня настоящей энциклопедией. Из современных европейских движений больше всего на меня повлиял неореализм. По таинственным причинам Новая волна в первую очередь оказала влияние на американских режиссеров. Мне очень нравится французское кино того времени. «На последнем дыхании» – это фильм-матрица, который вдохновил многих других, но даже больше Новой волны мне нравятся такие режиссеры, как Ренуар, Жак Бекер, Жорж Франжю, Клузо. Есть вещи, которые я очень люблю, но они странным образом на меня не влияют. Я обожаю такие жанры, как американские фильмы-нуар и вестерны, но от них в моих картинах остались только небольшие следы. Отрывок из «Джонни Гитары» Николаса Рэя (JohnnyGuitar, 1954) в «Женщинах на грани нервного срыва», отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи (TheProwler, 1951) в «Кике». В моих фильмах присутствует кино, но я не являюсь режиссером-синефилом, который цитирует других авторов, я использую некоторые ленты как активную часть в моих сценариях. Когда я ввожу отрывок из фильма, то это не дань уважения, а кража. Это составляет часть истории, которую я рассказываю, это становится активным присутствием, а дань уважения – всегда нечто очень пассивное. Я превращаю кино, которое видел, в собственный опыт, автоматически становящийся опытом моих персонажей.

Это уже похоже на прием романиста, а не режиссера.

Да, это прием выдумщика. Я использую кино как выдумщик, который мог бы историю прочитать, а не только увидеть.

Один из самых забавных аспектов «За что мне это?» – присутствие фальшивой рекламы, создающей смесь различных уровней вымысла. Она напоминает целые передачи, которые ты снимал в самом начале. Какое значение и какую роль отводишь ты этим пародиям на рекламные ролики и как, наиболее общим образом, они связаны с твоим отношением к рекламе?

У меня весьма неоднозначные отношения с рекламой, она меня развлекает и нравится в той же мере, в какой вызывает ужас. То есть связь очень сильная. Мне кажется пугающей мысль о том, что мы видим рекламу каждый день, потому что в жизни нет ни одного дня, когда ты можешь сказать, что не видел рекламы, по телевизору или в газетах, она всегда с тобой, как Бог и дьявол. Вот почему я только вставляю рекламу в свои фильмы. Я всегда отказывался снимать настоящую рекламу. Рекламный жанр интересует меня как жанр кинематографический. И в рекламе в первую очередь меня забавляет история, которую рассказывают, и то, каким образом она преподносится, а не цель продать какой-то продукт. Я хорошо понимаю, что дети обожают смотреть рекламу, и если она их завораживает, то в первую очередь как история, которую им рассказывают, как настоящий маленький фильм. Кроме того, реклама в принципе дает наиболее открытое комическому безумию, юмору, сюрреализму пространство для творчества. Вот почему в свои фильмы я все время вставляю рекламу.

А также потому, что мои фильмы очень урбанистические: реклама – как мебель в квартирах горожан, она составляет часть декора и интерьерного убранства.

Реклама за очень короткое время, очень быстро и выразительно создает ситуацию и персонажа. Мне кажется, что именно эта особенность рекламы заинтересовала тебя в связи с работой, которую ты ведешь над персонажами в своих фильмах.

Не знаю, помогло это мне или повлияло на меня, но я точно знаю, что в рекламе часто используют персонажей, которые являются прототипами; и в моих фильмах часто есть персонажи, которые являются прототипами, как я говорил по поводу «Пепи, Люси, Бом…». Я в основном использую множество клише, давая им возможность развиваться, чего не делает реклама. Но тот факт, что в основе они являются прототипами, очень меня интересует.

В «За что мне это?», когда Кармен Маура пользуется плитой, холодильником или стиральной машиной у себя в квартире, ее периодически показывают изнутри этой бытовой техники, как в рекламе, и это внезапно создает эффект отстранения, одновременно комический и вызывающий беспокойство. Охватывала ли эта рекламная точка зрения другие твои намерения?

Вне всякого сомнения, ведь в «За что мне это?» реклама имеет значение гораздо большее, чем в других моих фильмах. Если и существует центральный персонаж, являющийся особой целью рекламы и общества потребления, то это домохозяйка, управляющая домом. Сегодня яппи в каком-то смысле заняли место, отводившееся на рынке домохозяйке, но с самого начала существования рекламы именно домохозяйку изучали больше всего и на нее в первую очередь рассчитывали рекламщики. Героиня «За что мне это?» является одной из мишеней рекламы. Она настолько изолирована, покинута всеми, что ее единственной компанией на протяжении всего дня являются электробытовые приборы. Это ее единственные товарищи по несчастью, помощники в решении проблем, в одиночестве, а также единственные свидетели убийства, которое она совершает. Отчасти именно поэтому я снимал ее изнутри бытовых приборов, что обычно делают только в рекламе. Я хотел подчеркнуть тот факт, что ее видят и на нее смотрят только эти приборы. Именно их взгляд и ловит камера в этих сценах. Реклама – и это очень связано с поп-культурой – является единственным представлением, которое дает жизнь предметам, и даже вдыхает в них личность. Существует огромное количество рекламных роликов, в которых главным героем является йогурт, но он снимается как персонаж, и оператор работает над светом так, как если бы нужно было освещать звезду. Этот элемент очень интересует меня в рекламе: значение, которое она придает предметам, и способ, которым она делает из них персонажей.

Что касается продвижения твоих фильмов, тут твой подход к рекламе совершенно отличается от того, который ты демонстрируешь во время съемок. Это другая форма постановки?

Что касается рекламы моих фильмов, тут я действительно использую другие концепты. Реклама интересует меня по всем названным выше причинам, а с другой стороны, когда я вижу ее по телевизору, она меня ужасает. Но я прекрасно осознаю: то, что я делаю, является продуктом, принадлежащим рынку, а я уважаю законы этого рынка и использую рекламу как первостепенный способ продвижения. Что не мешает мне чувствовать некоторое противоречие с самим собой. Я думаю, что у меня, к счастью, большой рекламный инстинкт. Когда я готовлю продвижение своих фильмов, я пытаюсь делать нечто, чтобы реклама была частью моих фильмов, чтобы она стала художественным творчеством. Иначе у меня не было бы никакого желания ею заниматься. К выходу «Высоких каблуков», например, мы организовали в кинотеатре на Гран-виа предварительную премьеру, куда весь коллектив фильма явился в огромных туфлях пятиметровой высоты, поставленных на устройства, используемые во время съемки для перемещения декораций. Эти туфли на огромных каблуках на Гран-виа, этом испанском Бродвее, были для меня способом создать концептуальный образ. Люди крепко запомнили название фильма, а это дефиле стало хэппенингом, который был, конечно же, великолепным рекламным ходом. Я знал, что на следующий день все печатные СМИ разрекламируют это событие. Но самым важным для меня был хэппенинг, который сделал рекламу чем-то живым. Я не хочу сказать, что все это совершенно невинно, что это не просчитано, но расчет и рекламная цель являются гораздо менее важными, чем способ, которым они вводятся в мое творчество. В моих фильмах реклама появляется в условной манере, даже если она воспринимается как пародия, хотя для промоушна моих фильмов реклама является частью объяснения фильма, его продолжением и эстетическим дополнением. Также мне хотелось бы понять, можно ли, используя подобные постановки и хэппенинги, вернуть кино ту роль, которую оно потеряло за сорок последних лет: когда фильмы становились значительными моментами народной истории. Кино утратило способность собирать толпу, она перешла к спорту и концертам. Так что мне очень нравится идея снова вернуться, под предлогом предварительной премьеры, в ту же атмосферу эйфории и всеобщего великого ликования, как это было при первой постановке «Поющих под дождем».

Незадолго до выхода «Высоких каблуков» сотни афиш Бекки Цель Парамо – Мариса Паредес в твоем фильме – должны были украсить стены Мадрида, объявляя таким образом о концерте этой певицы, которую людям предстояло узнать чуть позже, в качестве новой героиниПедро Альмодовара. Это прекрасная идея, развивающая значение рекламы, связанной с вымыслом.

Да, к несчастью, мы не смогли ее реализовать, ибо у нас было мало афиш. Это была моя идея, и я очень за нее держался. Это был способ дать вымыслу развиться самому, ввести вымысел в жизнь города, оживить персонажа, который существует только в фильме.

Что ты и сделал в каком-то смысле с «Трейлером для тайных любовников», где мать семейства переживает приключение, похожее на то, что пережила Кармен Маура в «За что мне это?». Она встречает человека, который хочет пригласить ее в кино на просмотр этого фильма. Афиша «За что мне это?» несколько раз мелькает в «Трейлере…», реклама привносит вымысел в город, поскольку этот фильм почти полностью снимается на улице, смешивая реализм и искусственное, при этом почти все диалоги заменяются песнями, как в мюзикле.

Точно, именно это я и хотел продемонстрировать: можно превратить рекламу в отдельный жанр, совершенно свободный, идеальный для комических ситуаций, почти не прибегая к психологическим правилам или же повествовательным рамкам. «Трейлер для тайных любовников» – это результат заказа: испанское телевидение попросило меня сделать анонс для фильма «За что мне это?», который я только что закончил. А поскольку эта идея вызывала у меня скуку, я решил снять видеофильм, где в истории, очень отличающейся от фильма и в то же время очень на него похожей, поскольку там тоже речь идет о женщине, убивающей своего мужа, появляется афиша «За что мне это?». Это меня очень позабавило, потому что я всегда мечтал снять фильм, нечто вроде музыкальной комедии, где персонажи временами перестают говорить и начинают петь. То, что это был короткий видеофильм, дало мне большую свободу, я просто попросил актеров изобразить песни, которые я хотел использовать, даже не позаботившись о том, чтобы дать каждому персонажу определенный голос: героиня фильма поет то голосом Ирты Китт, то голосом Ольги Гийо.

Песня, которую по очереди подхватывают все персонажи фильма, называется, кажется, «Soyloprohibido»: «Я – то, что запрещено».

Весь фильм – это некое представление о запретном. Песню сперва исполняет проститутка, потом маленькая девочка, потому что она тоже является объектом запретного желания, и в финале ее поет Биби Андерсен, которая изображает женщину, пришедшую из фильма-нуар, воплощающую собой наслаждение, отдающуюся всем мужчинам, кому хочет. А поскольку личность самой Биби вполне идентична этой женщине, которая является «поправкой» природы, то в этом представлении о запретном появляется еще одно новое, более тайное измерение.

Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.

Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.

«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.

Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.

Педро Альмодовар

НЕТИПИЧНАЯ КОМЕДИЯ ФЕРНАНДО ФЕРНАНА ГОМЕСА

Этот текст написан Педро Альмодоваром в 1998 году, когда журнал «Кайе дю синема» предложил ему написать любой текст в рамках Парижского фестиваля. Альмодовар решил представить «Странное путешествие» Фернандо Фернана Гомеса, фильм, относящийся к неореалистическому движению, который, несмотря на свою не более чем относительную значимость, все же был важен для испанского кино пятидесятых и шестидесятых годов. Это влияние часто упоминалось Альмодоваром в связи с «За что мне это?». Режиссер и известный актер, Фернандо Фернан Гомес сыграл отца сестры Росы в фильме «Все о моей матери».

«El extrano viaje» («Странное путешествие») был снят в 1964 году, но вышел на экраны лишь через семь лет. Это было в начале испанского экономического бума, которому способствовал туризм. В то время министром этого сектора был Фрага Ирибарне (забавно, что именно его голосом в «Живой плоти» зачитывается экстренное заявление правительства в январе 1970-го). Министр информации и туризма собирался рекламировать испанские пляжи (испанский кинематограф сразу же начал выпускать пляжные фильмы, со множеством шведок и испанских плейбоев), и «Странное путешествие» привело его в ярость, ибо единственный пляж, который появляется в этом фильме, демонстрирует на песке раздувшиеся и уродливые трупы двух братьев-пьянчуг. Этот незатейливый кадр приговорил фильм Фернана Гомеса к остракизму. И это было еще не все: его обвинили также в том, что он показывает слишком много хромых и не вполне молодых людей. Фернан Гомес рассказывал мне, что для этого фильма использовал в качестве статистов жителей деревни, где проходили съемки, но испанская война, к несчастью, наполнила страну хромыми и однорукими. Что касается молодых людей, в деревне их было очень мало: все они уехали работать в город или в Германию.

Слишком неприятное и невзрачное, «Странное путешествие» не могло выйти на экраны. Семью годами позже оно было показано в качестве дополнения к программе, вместе с другим фильмом, и именно тогда я его увидел. «Странное путешествие» очаровало меня и вместе со мной несколько десятков открывших его для себя зрителей. Отныне этот фильм является почти что мифическим, одним из самых странных и самых сложных для просмотра в истории нашего кино. Проклятие длится и по сей день. Я выбрал его потому, что, помимо вызванного им необъяснимого объективного интереса, он предвосхитил многие темы, которые теперь близки одновременно и моим фильмам, и испанскому кино, и нашей недавней истории. И кроме того, это еще и очень забавная, оригинальная и совершенно неизвестная парижским зрителям комедия.

Это также дань уважения его автору, Фернандо Фернану Гомесу, необыкновенному актеру («Дух улья» Виктора Эрисе, «Ана и волки» и «Маме исполняется сто лет» Карлоса Сауры), писателю и востребованному театральному режиссеру. Фернан Гомес как режиссер принадлежит к мимолетному золотому веку испанского кино, для меня фундаментальному, который продлился с конца пятидесятых до середины шестидесятых годов.

Этот период скромно называли периодом «нового испанского кино». Именно тогда были созданы блестящая трилогия Берланги («Палач», «Пласидо», «Добро пожаловать, мистер Маршалл»), первые испанские фильмы Феррери («Квартирка», «Коляска»), первые ленты Сауры («Охота»), «Тетя Тула» Мигеля Пикасо и еще одна настоящая жемчужина, первые фильмы Бардема («Главная улица», «Смерть велосипедиста»), а также первые фильмы Фернана Гомеса как режиссера, «Жизнь вокруг» и «Жизнь впереди». Это источники, в которых я узнаю себя как режиссера и как сценариста.

Речь идет о разновидности кино, которое по своим темам, своему духу и стилю могло бы быть отнесено к неореалистическому. Этот неореализм, в отличие от итальянского, дистанцирован от драмы, движим крайне едким черным юмором, при этом ничего не теряя в своей социальной значимости. В испанском неореализме было меньше сентиментального сочувствия, но сильно ощущались гротеск и сюрреализм, причем все это было приправлено грубой циничной иронией. «Странное путешествие» принадлежит именно к этому жанру, хотя с точки зрения стиля в нем есть элементы деревенских страшилок, зарисовки нравов, даже жестокой оперетты. Из всех перечисленных мною фильмов это самый атипичный, неосюрреалистическая мрачная комедия. Кроме того, что этот фильм является великолепным «современным» дивертисментом (я впервые услышал прилагательное «современный» в приложении к агропопу, то есть к сельской попсе), он еще и дает прекрасный повод о многом поговорить: об испанской цензуре (и о любом другом виде цензуры). О твисте (в моем детстве твист представлял собой нечто запретное: если девушка танцевала твист, носила брюки и курила, это означало, что она шлюха, причем для такого определения хватало и одного признака). О женском белье для трансвеститов (в «Странном путешествии» впервые в испанском фильме показано несколько сцен, где появляется мужчина, переодетый в женщину). О способе, которым в маленьких испанских селениях превращали в миф элегантность парижанок (деревенская галантерея называется «Парижанка»). А также о шестидесятых годах, о новом испанском кино, о неореализме. И, конечно же, о том, что я из всего этого сделал.

«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда БеккиДелъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».