Книга Толстый и тонкий онлайн - страница 2

§ 2. Общие объект и широко понимаемый предмет литературоведения и лингвопоэтики

Исключительно с намеченной в данной работе целью прочертить предметные границы между литературоведением и лингвопоэтикой ниже приводятся некоторые общеизвестные факты и положения.

Общим для литературоведения и лингвопоэтики объектом, полисубстанциальным и повышенно сложным в структурном плане, можно считать – в зависимости от поставленных целей и задач – либо отдельное произведение, либо ряд произведений – как таковых или в рамках тематических, исторических, жанровых и тому подобных дискурсов, либо даже весь литературный процесс той или иной эпохи. Возможно и более отвлеченное, культурологическое понимание общего для литературоведения и лингвопоэтики объекта: как литературно-художественного производства. В его составе должны быть выделены следующие строевые части: литературно-художественное произведение как продукт этого производства; позиции его автора, читателя и критика – с их совпадающими или противоречащими друг другу жизненным опытом, литературно-художественной компетенцией, этическими установками и собственно языковой культурой (компетенцией).

Далее в состав широко понимаемого объекта литературоведения и лингвопоэтики (в соответствии с установками т. н. теории деятельности^[5]) должен быть включен блок писательской работы и читательского восприятия продуктов этой работы: фонд нормативов и образцов деятельности и писателя и читателя. Имеются в виду накопленные на предыдущих этапах и актуальные для данного этапа, или устаревшие, или реанимируемые время от времени образцы (схемы, модели) сюжетов, хронотопов произведений, типов расстановки в их рамках главных и второстепенных персонажей, их характеров, пейзажей, портретов и т. п.

Что касается речевой художественной формы, по мере того как она уже стала данностью произведений, то в относящийся к ней отдел блока культуры литературно-художественного производства входят, например, актуальные для данного периода или устаревшие нормы использования нелитературной (диалектной, профессиональной и т. п.) лексики; нормы создания и использования в тексте тропов (метафор, метонимий и т. п.); способов художественного повествования («речь автора», «речь героя», несобственно-авторская речь^[6]) и т. п.

С блоком культуры речевой художественной формы соотнесен, находясь принципиально за его пределами, национальный язык во всей его функционально-стилевой и экспрессивно-стилевой сложности – источник материала для ее выработки (равно как и для вербализации содержания, подвергнутого воздействию литературной формы).

Менее отчетливо вопрос о материале, на который нацелена литературная форма произведения, разработан в литературоведении. Согласно одним концепциям, таким материалом является сама действительность («жизнь как она есть»). Согласно другим концепциям (как, например, в одной из работ Л.П. Якубинского^[7]), материалом, подвергаемым воздействию литературной формы, являются «апперцепциированные массы» жизненного и культурного опыта писателя – сущность ментальная, когнитивная и субъективная по природе.

Таков общий объект литературоведения и лингвопоэтики. Его относительно отдельной (и тоже общей для обеих этих дисциплин) структурно-функциональной единицей является одно литературно-художественное произведение в его описанной выше структурной сложности: содержание – литературная форма – речевая художественная форма – языковая форма.

§ 3. Предмет литературоведения

Узким предметом литературоведения, как он вырисовывается на пересечении нескольких источников по «теории литературы»^[8], является соотношение его содержания и литературной формы, рассмотренное в более или менее полно учитываемых связях с изображаемой действительностью, фактами биографии писателя, его социальной ориентацией в обществе, этическими и эстетическими установками; с реакцией на то или иное произведение читательских кругов и критики; с местом произведения в контексте творческого пути его автора и «всей» художественной литературы данного народа и т. п. – со всем тем, что составляет содержание актуального в данное время понятия «дискурс».

В соответствии с этим в рамках литературоведения выделяются, как общеизвестно, следующие дисциплины:

– теория литературы,

– история литературы,

– поэтика как наука о литературной форме произведения,

– литературная критика.

§ 4. Предмет лингвопоэтики

Узким (в методологическом смысле) предметом лингвопоэтики является, как уже неоднократно отмечалось выше, речевая художественная форма литературного произведения в ее соотношении, с одной стороны, с его содержанием, уже подвергнутым воздействию литературной формы, с другой – с «сырьевыми запасами» национального языка. Эта филологическая дисциплина соотносительна с литературной поэтикой.

Повышенная сложность предмета лингвопоэтики, что также отмечалось выше, заключается в том, что речевая художественная форма произведения, в отличие от литературной формы, направлена не непосредственно на его содержание, а на уже литературно сформированное («пересозданное») содержание.

Таким образом, речевая художественная форма – это вторая форма произведения, находящаяся в теснейшей функциональной связи («сотрудничестве») с литературной формой и, в конечном счете, с содержанием.

В другом аспекте речевая художественная форма – это отнюдь не хаотичное в каждом отдельном случае, но упорядоченное – в соответствии с авторским замыслом и установками – множество прицельно автором отобранных из запасников национального языка и эстетически преобразованных единиц языковой «упаковки» произведения – тропеического и нетропеического характера (приблизительный их перечень приводился выше).

Структурно и семантически отдельным единицам речевой художественной формы в данной работе приписано наименование артема. В первом приближении, артема – это такое слово или словосочетание (как единицы языковой формы – «упаковки»), на семантической основе (субстрате) которых в итоге специального авторского действия (по образному выражению С.С. Аверинцева, «интриги», «выверта»^[9]) возникло приращение художественного смысла (как элемента художественного содержания произведения) к объективно-языковому (лексическому, реже грамматическому или синтаксическому) значению этого слова или словосочетания.

В рамках предлагаемой в данной работе концепции речевой художественной формы важно лишний раз напомнить, что семантико-смысловым механизмом возникновения на объективно-языковой базе и в текстовых границах артемы (совпадающих с границами слова или словосочетания, лежащих в основе этой артемы) ее нового, дополнительного и именно художественного смысла является намеренное и художественно оправданное (значащее) отклонение от какого-либо объективного норматива языка.

Изложенное выше с неизбежностью ставит исследователя литературно-художественного произведения перед необходимостью разграничивать, с одной стороны, речевую художественную форму произведения и его объективно-языковое воплощение (манифестацию, форму – «упаковку») и, с другой стороны, речевую художественную и собственно литературную его формы.

Итак, в структуре литературно-художественного произведения имеют место три отдельные формы: литературная, речевая художественная и собственно языковая; они предполагают соответственно три отдельных предмета исследования и три специализированных метода его осуществления. Эффективным способом разграничения этих трех предметов может служить экспликация комплектов (рядов, перечней) их структурно-функциональных единиц.

При этом, как уже отмечалось, под единицами предмета понимаются такие его строевые части, которые обладают структурной полнотой и семантической полноценностью целого предмета^[10].

Таким образом понимаемыми единицами языковой формы (оболочки», «упаковки») литературного произведения (как и текстов всех других функциональных стилей языка – научного, делового и т. п.) являются слова разных частей речи в их объективном, закрепленном в словарях и грамматиках значениях, сочетания таких слов, разного рода синтаксические конструкции: словосочетания, предложения и т. п.

Единицами литературной формы являются (что общеизвестно) хронотоп, портрет, пейзаж, характер персонажа, диспозиция персонажей в рамках художественной картины каждого произведения; детали вещного, природного и социального миров и их индивидуально-авторская в каждом отдельном случае иерархия; позиция писателя к изображаемому в произведении («образ автора», по В.В. Виноградову); принципы и способы воздействия художественных картин на менталитет, эмоции и органы чувств читателя (звукопись, цветопись, синэстезия впечатлений и т. п.); способы членения художественных картин на значащие части (события; ситуации; начало, середина, кульминация, развязка действия и т. п.); разного рода структурации физической и социальной жизни персонажа (детство, юность, зрелые годы) и т. п.

В комплект единиц речевой художественной формы входят все виды тропов (метафоры, метонимии и др.); стилевые мены на стыке контактных единиц в строке художественного текста; художественно значащие расширения, сужения или деформации семантики базовой единицы языковой формы; использование стилистически маркированной лексики (диалектизмов, просторечий, элементов социальных, возрастных и профессиональных жаргонов); хронологически маркированного материала (историзмов и архаизмов); ксенолексики – некодифицированных заимствований из других языков; индивидуально-авторских лексических и синтаксических образований – окказионализмов – и другие.

Сложный механизм внутренних семантико-смысловых изменений в единицах языковой формы художественного теста в ходе их превращения в единицы речевой художественной формы – артемы (именно преобразования их семантики в художественные по природе смыслы) – описан ниже (глава IV).

Литературно-художественное произведение в лингвопоэтическом аспекте, при взгляде на него сквозь лингвопоэтические «очки», предстает перед читателем и исследователем как художественный текст, и именно так оно будет именоваться в дальнейшем. Именно художественный текст является непосредственным вместилищем и пространством («игровым полем») манифестации речевой художественной формы произведения, отнюдь не будучи тождественным ей, но находясь с ней в сложном отношении: содержа в себе в качестве «вершинного» (по М. Риффатеру) своего слоя ансамбли артем, художественный текст включает в себя, как правило, и художественно более «спокойные», фоновые единицы, причем эти последние выполняют по отношению к артемам несколько важных эстетических функций (глава V), и прежде всего функцию фона.

С другой стороны, содержание произведения в аспекте художественного текста предстает отнюдь не как неструктурированная субстанция, противостоящая речевой художественной форме как некий монолит: сквозь художественно-речевую «пленку» произведения просвечивают, проступают те или иные – художественно сформированные (оформленные) – части (фрагменты) содержания как художественной модели действительности: фрагменты предметно-событийного содержания произведения (картины жизни), реализованные на их основе структуры отвлеченного, ментально-эмотивного плана: этический кодекс писателя, его индивидуальная философская картина мира, социокультурно-ценностная система и эстетическая программа, а также эмоциональный спектр произведения. Следует заметить, что в писательских действиях, направленных на выражение этих отвлеченных художественных смыслов второго ряда, именно речевые художественные средства и приемы проявляют свою повышенную активность и продуктивность.

В заключение предложенного выше описания эстетической структуры художественно-литературного произведения уместно привести предельно упрощенное схематическое изображение этой структуры – четыре вписанные друг в друга круга: