Книга Толстый и тонкий онлайн - страница 5

§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня

На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.

Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.

Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.

В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.

В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.

В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.

В поисках способов и приемов^[31] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма^[32]. Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.

Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».

В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).

Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.

Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними^[33]. Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.

Но даже и в собственно-авторском тексте произведения имело место сближение, столкновение, взаимопроникновение разных речевых стихий, считавшихся ранее полярными и несовместимыми: книжной в ее литературно-художественном варианте и разговорной с ее спонтанностью и нестрогим соблюдением норм литературного языка. При этом в понятие «разговорная речь» постепенно помимо литературной разговорной речи входили такие функциональные варианты национального языка, как территориальные диалекты и профессиональные и социальные жаргоны^[34].

В практике создания модернистского художественного текста имело место разрушение еще одного прежнего барьера между разными речевыми стихиями: между реальным, отмеченным, кодифицированным и т. н. потенциальным словом, то есть собственно авторским образованием в целях адекватного выражения того или иного кванта художественного содержания. Степень отклонения потенциального слова от его кодифицированного эквивалента могла быть различной – от частичного поновления (выражение В. Шкловского) до создания окказионализма. Частным проявлением окказиональности единицы речевой художественной формы было превращение отдельных морфем слов (и не только корневых) в такие же исходные строевые элементы текста, как и кодифицированные полноструктурные слова.

На других уровнях объективной языковой основы художественного текста – словосочетательном, синтаксическом, функционально-стилистическом – стали возможны потенциальные и окказиональные словосочетания; был выработан принципиально новый прием организации строки художественного текста – т. н. стилевая мена, то есть контактное расположение в одной фразе лексических элементов из разных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка.

Наконец, слово как таковое, как элемент языкового материала в деле создания литературного произведения в практике литературного модернизма претерпело еще одно, на первый, даже строго лингвопоэтический взгляд, незаметное превращение. Дело в том, что в новом художественном механизме обратной референции особой, повышенной остроты, как бы компенсирующей реальный отрыв слова от его нормативного, закрепленного в языке «предметного груза», достигает искусство гипертрофированной художественной детализации моделируемых писателем картин. «Сверхкартина», «сверхдеталь» становятся единственным доказательством достоверности (якобы достоверности!) художественно конструируемой действительности. Так формируется едва ли случайный или побочный эффект обманчивости, иллюзорности художественных картин модернизма, предстающих перед читателями как бы в зеркале заднего обзора и при искусственном освещении.

Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов^[35]. Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою»^[36].

Особо следует отметить, что по мере становления модернизма как метода литературного творчества нарастала степень допустимого отклонения элементов речевой художественной формы от соответствующих нормативов литературного языка (как сырьевого ресурса литературного творчества) – вплоть до полного семантического разрыва между артемой и ее языковой семантической основой – даже в артемах нетропеического типа. О том, что этот разрыв не был результатом стихийных процессов в языке и литературе, но явился итогом целенаправленных усилий писателей символизма и модернизма, свидетельствует эмоциональное высказывание А. Белого о «гнете», испытываемом не только художественным, но и «философским» языком со стороны слов с обычным, «предметным» значением: «…поэтические и критические смыслы слова… раздавлены предметным понятием. Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами..»^[37].

При этом не следует забывать, что напряженная, предельно активизированная речевая художественная форма произведений литературного модерна вполне соответствовала общему уровню изощренной техники художественного освоения действительности, свойственной этому направлению. И все же напряжение и сложность речевой художественной формы модернистского произведения нередко достигали такого градуса, что она начинала доминировать над его (произведения) содержанием и литературной формой (сюжетом, композицией и т. п.). Такое соотношение речевых и собственно литературных средств изобразительности H.A. Бердяев применительно к (символистской) прозе А. Белого назвал «кружением слов и созвучий, вихрем словосочетаний», в котором «распыляется бытие, смещаются все грани»^[38]. Эта характеристика вполне может быть отнесена ко многим модернистским текстам. Спустя почти целое столетие А.М. Зверев, уже прицельно к практике модернизма, определил уровень отклонений модернистских артем от объективных языковых норм как «истерику» и «ломку» этих норм^[39].

Отвлекаясь от издержек усложнения художественной формы модернистского произведения как такового, в самых общих выводах из беглого обзора новаций и положительных достижений литературного модернизма в плане речевой художественной формы нужно обозначить следующее.

Возникновение и разработка в художественной структуре произведения модернизма речевой художественной формы принципиально углубило и усложнило внутреннюю иерархию уровней этой структуры, что значительно расширило творческие возможности писателей – в соответствии с усложнившимися научными, общественными и художественными воззрениями эпохи, – и поэтому может рассматриваться как самостоятельная, отдельная от других эстетическая ценность.

И так же отдельно должно быть отмечено, что в результате объединенных усилий писателей модернизма по выработке усложненной речевой формы произведений произошло мощное расширение, раздвижение семантического пространства (континуума) художественной литературы XX века как вида словесного искусства – и всего русского литературного языка.

Что же касается литературы социалистического реализма, то общее и обязательное в ней требование простоты художественного письма коснулось всех уровней ее произведений, в том числе и не в последнюю очередь ее речевой формы. Во всяком случае, многие исследователи советской литературы в целом отмечают характерную для нее тенденцию к предельной дистилляции речевой формы произведения, принципиальный (иногда нарочитый) отказ от сложившихся к этому времени художественных достижений модернизма. И дело здесь вовсе не в том, что советская литература как целое как бы унаследовала от классического реализма его органичную и благородную простоту речевой формы произведения. Как известно, и в стремлении к простоте следует соблюдать меру. Тенденция же социалистического реализма к минимизации объема используемых речевых средств из тезауруса национального языка, обогащенного достижениями русской литературы предшествующих эпох, нередко достигала критической отметки и даже опускалась ниже нее. Это обозначало практически исчезновение речевой художественной формы как таковой из структуры произведений этого направления, – в особенности из т. н. речи автора.