Книга Толстый и тонкий онлайн - страница 4

§ 2. Расстановка сил в литературном процессе России XX века

Всякая попытка периодизации истории художественной литературы, с одной стороны, если не обречена на полную неудачу, то слишком уязвима для самой разносторонней критики. Ю.Н. Тынянов, в свое время столкнувшийся с этой трудностью как теоретической проблемой, писал: «Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, несистемного генезиса как литературного (т. н. литературные влияния), так и внелитературного»^[20].

С другой стороны, нередко, как и в данной работе, бывает необходимо прочертить хотя бы основные хронологические и эстетические границы между отдельными этапами и направлениями литературного процесса в целом. Именно такая попытка предпринята в данном разделе.

В предыдущем параграфе были прослежены литературные и внелитературные процессы и факты зарождения в русской литературе на рубеже XIX и XX веков нового жанрово-методического направления – модернизма. Однако с его возникновением не прекратил свое существование и даже поступательность движения «великий стиль» XIX века – реализм как «простое копирование природы»^[21]. Целая мощная плеяда русских писателей-прозаиков этого времени оставалась верна миметическому способу художественного отражения действительности, пониманию человека – персонажа произведения – как производного от социальных обстоятельств места и времени. События в произведениях этих писателей выстраивались по схемам жизнеподобного хронотопа, в них была ярко выражена фабула действия, между автором и его героями пролегала нерушимая коммуникативная грань.

Разумеется, классический – критический – реализм, «великое дитя» XIX века, в рассматриваемую эпоху рубежа XIX и XX веков не застыл в своих классических формах, но находился в динамике своего имманентного развития и вырабатывал со временем обновленные формы изображения действительности, в том числе принципиально отличные от традиционных, и в теоретической литературе стал обозначаться как поздний реализм («неореализм», по М. Волошину^[22]). Разумеется также, что выделение и разграничение двух полярных художественных тенденций в литературном процессе России конца XIX – начала XX века – модернизма и позднего реализма – возможно лишь в теории, при условии отвлечения от многих конкретных составляющих этого процесса. В реальности же в индивидуально-авторских художественных системах многих русских прозаиков этого времени можно обнаружить самые различные комбинации и реалистических, и модернистских элементов – поворотов художественной мысли и объективирующих их формальных средств.

В этом сложном, по сути, синтетическом эстетическом русле сформировалось и реализовалось творчество таких замечательных русских прозаиков, как И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, М. Горький, М. Пришвин, В. Шишков, А. Толстой и, с некоторыми существенными оговорками и поправками, Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков.

И с неизбежностью, как это было во все времена движения литературного процесса, возникали и реализовались в значительных художественных достижениях синкретичные литературные течения, ответвления от основной художественной магистрали, на которой напрямую противостояли друг другу модернизм и поздний реализм. Это противостояние было перенесено «внутрь» художественных систем А. Платонова, А. Ремизова, М. Зощенко – отчасти даже демонстративно, намеренно. С другой стороны, романы А. Грина, «Одесские рассказы» И. Бабеля в методическом плане исследователи классифицируют как неоромантизм, а новеллистику К. Паустовского и творчество Р. Фраермана – как неосентиментализм^[23].

Но принципиальное своеобразие литературного процесса в России в первой трети XX века было обусловлено, помимо противостояния реализма и модернизма, зарождением на базе позднего реализма и в качестве его политизированного – в духе того времени – еще одного идейно-художественного направления – т. н. социалистического реализма (советской литературы). В самых отчетливых проявлениях социалистический реализм по своей эстетической сути есть результат применения в широкой практике литературной деятельности большого числа писателей XX века принципов и установок т. н. позитивной эстетики, выработанной в самом начале XX века A.B. Луначарским^[24].

Основные положения этой эстетической концепции таковы:

– приоритет социального класса (главным образом господствующего) над индивидом, выражающийся в принижении социальной и культурной роли индивида, в подавлении всех его инициатив, желаний и надежд;

– приоритет эмоций и настроений светлого спектра над грустью, пессимизмом и скепсисом (приписываемых именно индивиду);

– приоритет простоты и содержания, и формы произведения искусства, в первую очередь художественной литературы, над сложностью.

Последнее положение было усвоено и реализовано в литературной практике многих писателей, во-первых, как реакция на чрезмерную порой усложненность модернистской прозы. А во-вторых, с победой в России Октябрьской социалистической революции в художественную литературу (и в читающие круги общества) пришло новое поколение людей – в расхожей формулировке тех лет, «от сохи и от станка», то есть рабочих и крестьян. Это было поколение писателей, принесших в литературу колоссальный новый социальный опыт обеих русских революций, Гражданской войны и первых лет формирования в России нового общественного уклада – со всеми его достижениями и издержками, но не очень образованных, в том числе и художественно. Так что тезис позитивной эстетики о приоритете художественной простоты перед сложностью как нельзя лучше отвечал их интересам и возможностям.

Продекларированные в докладе A.B. Луначарского на I съезде советских писателей в 1934 году тезисы позитивной эстетики стали не только эстетической, но и политической программой для нескольких поколений советских писателей, что отразилось на содержании и поэтике советской литературы в целом.

Другим проявлением политического диктата по отношению к искусству в целом было негативное, зачастую репрессивное отношение правящих кругов государства и культуры к фактам подспудно (подпольно) все-таки развивающегося, эволюционирующего модернизма и сдержанно-критического отношения к фактам и плодам т. н. постреализма, принимавшего в разные периоды середины XX века художественные формы, например, «военной (лейтенантской) прозы», «деревенской прозы», «городской прозы», прозы «новых молодых сердитых» – уже в 70-е – 80-е годы.

Впрочем, в теоретической и критической литературе не раз высказывалось мнение о том, что период огульного, безапелляционного отрицания всех художественных достижений и достоинств советской литературы, начавшийся в первые годы эпохи гласности, закончился к середине 90-х годов; поднялась даже, как реакция на особенно «пышные цветы» постмодернизма с его гипертрофированной (в том числе речевой) художественной формой и зачастую полным исчезновением из произведения «нормального человека в нормальных обстоятельствах», приливная волна ностальгии по «старой доброй» прозе, в том числе и по творчеству некоторых не самых политизированных представителей советской литературы.

Особую страницу в литературной ситуации рассматриваемой огромной эпохи составляет мощный поток т. н. эмигрантской русской литературы. Вызывая к себе – в форме т. н. самиздата – до самого конца 80-х годов откровенно негативное и репрессивное отношение со стороны «правящих кругов», «возвращенная» эмигрантская литература во всём ее жанровом и художественно-методическом разнообразии пережила в последнее десятилетие прошлого века настоящий бум ее массового издания и жадного восприятия читающими, критическими и научными кругами российского общества. Однако полного сращения возвращенной литературы с, так сказать, доморощенной русской литературой, даже в самых ее модернистских проявлениях, по-видимому, не произошло.

Что же касается этого «доморощенного» русского литературного модернизма, то в 40-60-е годы прошлого века, в десятилетия победного шествия советской литературы по всему литературному пространству, он никогда не исчезает совсем, но уходит в подполье, в социокультурное небытие – и вновь оживает только в 70-80-е годы. Однако и подпольное его существование нельзя назвать творческим анабиозом (смотри, например, время создания Б. Пастернаком «романа века» «Доктор Живаго»). Более того, имел место факт культурной эстафеты, передачи в новые времена художественного опыта модернизма, накопленного в начале прошлого века. Так, по свидетельству М. Липовецкого, Т. Толстая признается, что она «как бы за некоего забытого писателя 20-х годов». И это не кокетство и не лукавство, пишет М. Липовецкий, приводящий данное признание Т. Толстой в одной из своих статей, это литературный факт, к которому нужно относиться как факту^[25].

И что совершенно удивительно, но только на первый взгляд, имел место факт трансляции во времени не только опыта создания модернистского литературного произведения, но и опыт – и читательский, и литературно-критический, и собственно научный – рецепции, восприятия такого произведения. Очень определенно пишет об этом, например, P.C. Спивак в рецензии на прозу Бруно Шульца – книги «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой»: «Книги Шульца дошли до нас с опозданием в 60 лет, но появились вовремя… Они ничуть не устарели художественно и отвечают нашим представлениям об интересующей современного читателя эстетике постмодернизма с ее фрагментарностью, пафосом игры и розыгрыша, цитатностью, вниманием к сложности отношений человека с миром»^[26].

Что же касается писательского опыта создания произведений литературы, то в творчестве многих русских прозаиков XX века влияние модернистских эстетических принципов и установок проявилось в той или иной мере и форме. Так, К. Паустовский в ходе преодоления издержек своего изначального, раннего откровенного модернизма (повести «Кара-Бугаз», «Колхида»), через, как отмечалось, неоромантические искушения (цикл новелл под общим издательским названием «Ручьи, где плещется форель») пришел к серьезным достижениям постреализма (новеллы «Снег», «Телеграмма», цикл рассказов «Летние дни», повесть «Мещорская сторона»).

Совершенно особняком в русском литературном потоке XX века стоит прозаическое творчество Б. Пастернака. Линия модернизма, начатая им в ранних повестях («Детство Люверс», «Ахиллесова пята» и других), продолжилась в достигшем полного расцвета виде в романе «Доктор Живаго» – вершине прозаического творчества писателя. Именно эта верность эстетическим установкам модернизма и стала причиной непонимания и неприятия романа в момент его выхода в свет в конце 80-х годов – да отчасти и по сей день – не только многими «просто» читателями, даже поклонниками поэзии Б. Пастернака, но и некоторыми критиками и литературоведами.

Впрочем, была и другая веская причина неприятия этого романа Б. Пастернака – это, по Н.Л. Лейдерману и М.Н. Липовецкому, непривычное (под влиянием, как это ни обидно осознавать, художественной идеологии соцреализма) и потому неприемлемое «преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных)»^[27].

Начиная с конца 60-х годов прошлого века в творчестве таких писателей, как В. Катаев, А. Битов, В. Аксенов и других берет начало новое идейно-художественное и стилистическое движение, которое, не без риска высказаться слишком категорично, можно назвать ренессансом модернизма или поздним модернизмом – с нарастанием концептуальных черт постмодернизма. Сокрушительная критика в духе «нового ледникового периода», последовавшего после краткой политической «оттепели», критика, которой был встречен выход в свет набравших художественную силу произведений этих авторов, в особенности повести В. Аксенова «Поиски жанра (Поиски жанра)» и цикла романов А. Битова под общим названием «Пушкинский дом», и за которой последовали и организационные репрессивные меры в отношении этих писателей, отчетливо обозначила рубеж между поздним модернизмом и идущим вослед ему постмодернизмом.

Если вынужденно отвлечься от многих конкретных фактов сложной политической и культурной ситуации в России и обстоятельств самого литературного процесса, глубинную суть следующего этапа в его эволюции, продолжившегося с начала 60-х до середины 80-х годов и получившего в критике обобщенное название «70-е годы», можно обозначить формулой, заключенной в названии одной из статей А. Солженицына того времени: «На возврате дыхания и сознания». Под этим подразумевается начавшийся, медленный и мучительный, отказ от многих глобальных установок и принципов социалистического реализма, причем не только в творческой практике писателей, но и в обобщенной культурной политике государства. Теоретическими усилиями тогдашней филологической науки методические и эстетические рамки соцреализма были сильно раздвинуты и утратили прежнюю жесткость и непроницаемость. «Соцреализм без берегов» – такая ходкая в то время формула выразила суть отката от изначальных ограничительных принципов «позитивной эстетики» A.B. Луначарского и готовности властителей культуры считать фактами соцреализма любое значительное достижение в литературе, дать ему доступ в печать и к зрителю.

Именно в это пятнадцатилетие протекло, состоялось и было более или менее благополучно включено в литературный процесс творчество таких замечательных и разных писателей-прозаиков, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Можаев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ю. Трифонов, Ю. Казаков, Ю. Нагибин и многих других.

Творчество этих писателей повышенно значимо в аспекте предмета данной работы – становление и эволюция феномена речевой художественной формы (§ 3 этой главы).

Целесообразно было бы этот период определить как постреализм, учитывая совмещение в художественных системах перечисленных писателей «в разных пропорциях» установок позднего реализма (первой трети XX века) и позднего модернизма модели 60-х годов. Однако это определение – постреализм – закрепилось в литературе за творчеством других писателей: Л. Петрушевской, С. Довлатова, В. Маканина.

Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.

Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста^[28].

В список русских постмодернистов от литературы включаются, как правило, следующие писатели: Т. Толстая (несмотря на ее возражения по этому поводу), Вен. Ерофеев, Саша Соколов, А. Битов, Вл. Сорокин, В. Пелевин, Н. Садур, В. Пьецух, Евг. Попов. На страницах их художественных текстов речевая художественная форма, рассмотренная в общем, претерпевает очередное принципиальное изменение (§ 3 этой главы).

Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос»^[29]. Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог»^[30].

Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?